Intervista a Sandro Luporini
Sandro Luporini, ossi di seppia
da "Stile arte" n.59 - giugno 2002
www.stilearte.itIl maestro toscano del realismo esistenziale e della neometafisica si racconta a Stile in concomitanza con la mostra allestita a Brescia fino al 30 giugno. ("Sandro Luporini, Opere 1980-2002" - a cura di Maurizio Bernardelli Curuz)
Gli esordi, il rapporto con letteratura e cinema e l’approdo alle spiagge del silenzio
intervista di Maurizio Bernardelli Curuz
"Apparizione gabbiano", 1998-99 (Olio su tela cm.60x80)
Viareggio. Il mare è lontano. L'atmosfera è rarefatta e velata di sabbia. Sul tavolo
una fitta collezione di vecchie sveglie ferme e di accendini metallici. Luporini e
una persona lieve. Di un'intelligenza acuta, che non conosce l'esercizio della
rapacità. Ha il sorriso di un giovane attore degli anni Sessanta. Sono le undici, si
è svegliato da poco. Alle pareti del piccolo appartamento oscillano i suoi
mari metafisici e s'incardinano i disegni della sua bambina, dominati da soli gialli
che hanno la stessa accensione dei fiori di tarassaco. Ora, considero, vorrei sapere
il momento in cui, dall'orizzonte, scompare il soleragno, dalle dita tiepide. Nei
dipinti del pittore c'è un grigio invernale.
Il minuscolo studio odora di olio e di essenza di trementina. Da qui non escono più
di cinque quadri all'anno. Adriano Baldi, presidente dell'Adac, l'associazione che
cura l'opera di Luporini, indica un dipinto sul cavalletto. Luporini temporeggia
amabilmente. "Mancano le velature agli ombrelloni chiusi".
La prima immagine. I quadri che hanno rappresentato il motivo per il quale
confrontarsi con la pittura.
Studiavo ingegneria, ma il mio incontro fulminante fu con i libri d’arte. In
particolare, tra le pagine, incontrai tre pittori. Sironi — molto materico; mi
piaceva la robustezza della materia. De Chirico e Morandi. Il mio obiettivo era
quello di individuare una strada autonoma che fosse sintesi di tre modalità diverse
di osservare e di rappresentare la realtà. Ora spero di essere riuscito
nell’intento.
Il mio primo passaggio fu a Roma, dove frequentai la scuola di nudo. Roma era luogo
per cinematografari. L’asse della ricerca artistica passava invece per Milano. Nel
periodo romano ha posto comunque le basi tecniche. Lavoravo preparando i quadri con
una base di cementite e intervenivo con velature. Era un’epoca nella quale si
manifestavano due tendenze: il realismo sociale e l'astratto.
Ecco, vedi? Ero attratto dalla rappresentazione della realtà, ma ciò che mi
prefiggevo non era cogliere le atmosfere cantate dal realismo sociale. Sono
fondamentalmente partito dal realismo quotidiano. A Roma, in quegli anni, bastava
guardarsi attorno per cogliere la crudezza di una città postbellica.
Quindi l’incontro con l’esistenzialismo. Un movimento — più che un ceppo
filosofico tout court — con il quale ti sei confrontato con passione.
Sì. L’esistenzialismo è stato importante. Avrò letto due o tre volte "La nausea" di Sartre. Non so poi quanto, realmente, tutto ciò abbia inciso in modo diretto, dal punto di vista tilostitico, sulla tela. Anche in quegli anni, io e Banchieri leggevamo molto. Molti romanzi. Eravamo attratti dall’idea di portare l’uomo al centro dell’opera. Pensavamo alla necessità di un nuovo umanesimo.
Il cinema. Nei tuoi quadri si respira un’atmosfera vicina a quella filmica.
Hai ragione. Il cinema è stato molto importante. Andavamo a vedere anche molti film. Sicuramente sulle mie prime opere ha inciso il taglio del neorealismo filmico, che non era enfatico né politicizzato come certo realismo, in pittura.
E successivamente, in una visione che sta a metà tra l’incomunicabilità e la
metafisica, tu devi aver osservato un mare al quale guardarono anche Antonioni e
Fellini.
Antonioni, Fellini e Bergman.
A Milano nasce il gruppo del realismo esistenziale.
Sì, eravamo giovani pittori accomunati da un sentire convergente e anche da una certa comunanza nell'approccio tecnico al quadro. Condividevamo gli stessi studi e la vita. Avevamo lo stesso mercante, quel Bergamini che era un venditore di carbone e che, come tale, aveva scambiato combustibile ricevendo opere. In questo modo era entrato in possesso di dipinti di Carrà e Sironi. Bergamini aveva così capito che era necessario investire sui giovani e su chi si affacciava alla ribalta artistica. Ricordo che si raccontava che il gallerista carbonaio intervenisse con il suo pollice massiccio per correggere qualche gocciolamento di colore nelle opere di Morlotti... il mercato in quegli anni era terribile. Zero assoluto. I critici s'infervoravano, ma la gente non acquistava. Per questo il ruolo di Bergamini fu importante.
A un certo punto anche voi, così attenti alla raffigurazione di oggetti e
situazioni quotidiane, sentite il richiamo dell’astratto.
Nel 1958 siamo affascinati da Tàpies e Wols. E’ un richiamo limitato nel tempo, che si rende parzialmente evidente nelle nostre opere, fino al 1960. Personalmente amavo o i dipinti di De Stael. Erano autori che comunque non lavoravano intorno all'idea di un astratto freddo. Guardando quei dipinti aveso la sensazione che fossero ritratti, ritratti drammatici di ciò che stava dentro di loro. Basta pensare alla fine che hanno fatto questi artisti. Uno è morto suicida nel volo da una finestra. Un altro si e ammazzato, mangiando volontariamente carne avariata. Un altro ancora si e impiccato col filo spinato. Verso il 1962 siamo stati parzialmente toccati dalla Pop art. Eravamo interessati al fenomeno, ma era più una curiosità intellettuale - volevamo capire se il racconto ossessivo dei beni di consumo fosse una critica o un canto alla società industriale - che un punto di riferimento per le nostre opere.
"Nella strada", 1972 (Olio su tela cm.100x120)
Attorno al 1965, nei tuoi dipinti appaiono scene allo specchio, ombre, brani
figurativi mediati dal riflesso (e questo riflesso sembra diventare riflessione
psicanalitica). Psiche più figurazione, uguale surrealismo. Sembra a questo punto che
tu assuma un taglio surrealista.
Ho sempre guardato con un forte interesse a Magritte e al suo modo di
fare entrare in scena ciò che sembra assurdo e imprevedibile. No, Dalì non mi è mai
piaciuto, come non ho mai amato il surrealismo letterario.
Nel 1972 ascolto ciò che viene dall’America. L’iperrealismo suscita l’interesse di
Ferroni e il mio, per l’atmosfera che è in grado di creare, anche se sono contrario
al meccanismo di annullamento dell’oggetto postulato da quei pittori, attraverso il
trattamento di porzioni di immagini raccolte dal videoproiettore, dipinte e
accostate.
Ed è facile avvertire, nei tuoi quadri del 1972, un contatto con l’iperrealismo,
risolto in una chiave personale. I dipinti come "Nella strada" presentano
un’analitica descrizione del moderno, con un'incursione tra le icone pop, ma tu
abbassi la gamma cromatica. La abbassi di un tono, come nelle immagini della memoria.
Come nelle immagini che rievochiamo, proiettandole dall’interno, sulle
palpebre.
Sì, è così. Non mi interessava la riproduzione fotografica della realtà e nemmeno volevo diventare un occhio meccanico. Cercavo invece di filtrare le immagini, di accostarle liberamente.
Negli anni Settanta crescono i dipinti in cui sono riconoscibili elementi viareggini. Nel 1980 lasci Milano. Non tronchi amicizie e collaborazioni - quella con Gaber continua tuttora - ma non avverti più la necessità di partecipare alla vita della metropoli.
"Il bacio", 2000 (Olio su tela cm.50x60)
Milano aveva smesso di essere un punto di riferimento. Negli anni della mia giovinezza era necessario vivere a Milano. Milano era un centro vitalissimo. Invece, poi, si è perso qualcosa. La capitale dell’arte si è trasformata in capitale della moda, ad esempio. Era certamente cambiato l’orizzonte dai tempi in cui si viveva di amicizia, di pane e di pittura. Poi, un tempo era tutto centralizzato. Invece ora tutto si è dilatato. Oggi non esiste più la preminenza delle capitali.
Il trasferimento a Viareggio, tua cittadina d’origine, coincide con l’assunzione
di un nuovo registro, quello neometafisico. Ecco le spiagge, sotto una fredda luce
invernale. Il mare che assume le caratteristiche di una sorda divinità. I gabbiani
leggeri. Le scacchiere esistenziali (citi Bergman?) sotto una luce metallica. Le navi
ormeggiate che sembrano in attesa di traghettare i passanti sull’altra sponda. Le
persone che aspettano e camminano, o contemplano la vastità della distesa d’acqua
come in un quadro di Friedrich. E ancora un reticolo di orme - che presto
saranno sommerse dalle onde -, di ossi di seppia, di umili macerie
dell’abisso.
Montale. Sì, è giusto citare Montale. Montale ha inciso profondamente nella mia formazione, e "Ossi di seppia" è una raccolta per me centrale. Nei quadri voglio accostarmi all’idea di un grande silenzio, sottolineando atmosfere di forte incomunicabilità... La gente cammina sulla spiaggia, ma ognuno è solo con se stesso. Il tempo è bloccato. Non c’è comunque angoscia. Non c’è dramma.
Ricerche a cura di Micaela Bonavia
Si ringrazia la rivista "Stile" per averci concesso l’autorizzazione a pubblicare l’intervista.
Le foto dei quadri di Sandro Luporini sono tratte dai cataloghi del Maestro, per gentile concessione.