Sei in: Archivio » Stampa » Dettaglio articolo/intervista

Dettaglio articolo/intervista

Categoria: Interviste '90



Chitarre - n.51 (pag.18) - Giugno 1990
http://www.chitarre.com


Il signor G suona la chitarra

di Luciano Ceri e Gianni Martini

Intervista a Gaber di Luciano Ceri e Gianni Martini corredata da una discografia e una bibliografia aggiornate al 1989; pag.42 - spartiti: “L’impotenza”, “Il granoturco”, “Benvenuto il luogo dove”, trascritti e commentati da Gianni Martini.
 

Ci sono pochi artisti in Italia che possono vantare un curriculum altrettanto poliedrico di quello che caratterizza il percorso musicale di Giorgio Gaber. Nel corso della sua trentennale avventura nel mondo della musica e del teatro, Gaber è riuscito a passare, con il gusto e l’intelligenza che gli sono propri, da un genere all'altro dei molti in cui si articola la forma canzone, portandosi sempre e comunque dietro qualcosa dell’esperienza appena conclusa per tenerne conto, in qualche modo, nei lavori successivi; visto a posteriori, quasi un lungo e variegato provare ed assaggiare situazioni musicali tra loro eterogenee, per poi tirare ampiamente le fila di tutto questo lavoro nel momento di realizzare, con il progetto della “canzone a teatro”, uno dei più felici e riusciti momenti culturali della scena teatrale e musicale italiana contemporanea.
La discografia di Gaber testimonia puntualmente questo percorso: si va dalle cover dei classici del rock’n’roll anni Cinquanta alle canzoni-cabaret come “La balilla” e “Goganga”, dalla canzone d’amore tradizionale alle ballate di ambiente milanese scritte con Umberto Simonetta, dalla canzone napoletana agli arrangiamenti beat metà anni Sessanta, dal Festival di Sanremo alle citazioni dixieland di “Torpedo Blu”, da un insospettabile singolo sul 1° Maggio e l’emigrazione in Svizzera (1965!) al primo nucleo, con “L’asse d’equilibrio”, di una canzone a forte tematica sociale, dalla rivisitazione degli autori latini (“Sexus et politica”) alla canzone recitata degli anni Settanta ed Ottanta, quando gli spettacoli di Gaber si rivelavano acutissime analisi del disagio sociale del Bel Paese, fino all’asciutto rigore di “Il Grigio”, dove le parole sono solo recitate e non cantate, ma testimoniano comunque la partecipazione e l’interesse al tema che Gaber ha sempre privilegiato e cioè la riflessione sulla condizione umana, sui mille problemi, sulle mille gioie, sui mille dolori di cui è protagonista l’uomo, di cui siamo protagonisti tutti.
E credo che tutti coloro che hanno seguito il lavoro che Gaber ha portato avanti negli ultimi vent’anni abbiano nella mente, al di là dei contenuti e della validità dei singoli spettacoli, una sola immagine: quella dell’artista che, nel rituale dei bis reclamati ed ottenuti dal pubblico che affolla la sala, imbraccia la fedele chitarra a spalla mancante e ripropone la piccola magia dell’emozione di una canzone allo stato puro, la sola voce che danza sul semplice suono delle corde della chitarra, un uomo che racconta ad altri uomini le emozioni e le storie della vita di tutti.

Luciano Ceri

Anche perché lui mi guardava come se fossi… una persona poco raccomandabile. Chissà, forse per la chitarra. Potevo aver scelto il violino? Mi avrebbe rispettato. Se uno suona il violino è una persona seria, buona d’animo. Con la chitarra sei subito un tossicodipendente. (da “Il Grigio”)

Intervistiamo Giorgio Gaber nel corso delle repliche romane del suo ultimo spettacolo, Il Grigio, ed è un’intervista che personalmente mi emoziona non poco, prima di tutto perché lo stimo moltissimo, poi perché ho avuto modo di lavorare con lui durante la tournée dello spettacolo Io se fossi Gaber e infine perché lo seguo artisticamente fin dai tempi del Signor G. Paradossalmente ci troviamo a chiacchierare di musica e di chitarre proprio in un momento in cui Giorgio ha in scena uno spettacolo che non solo non ha nulla di chitarristico, ma addirittura non ha nulla nemmeno di musicale, almeno dal punto di vista delle canzoni; in realtà, ci sono delle musiche di scena molto belle firmate da Carlo Cialdo Capelli, ma comunque Gaber non si espone con la chitarra se non nei numerosissimi ed attesissimi bis.

Volevo allora iniziare questa chiacchierata chiedendoti: tu hai avuto ed hai tuttora con la chitarra un rapporto di particolare attenzione, nel senso che tendenzialmente le idee ti vengono, anche quando sono idee semplicemente ritmiche, sempre sullo strumento, sulla chitarra appunto. Nel fare i pezzi, allora, come sviluppi le idee, o perlomeno, da che cosa parti?
– Io intanto vorrei fare subito un’affermazione: io nasco come strumentista, nel senso che comincio a suonare la chitarra imitando mio fratello maggiore, verso gli otto-nove anni e quindi comincio come chitarrista con modelli jazzistici; ti parlo dei modelli jazzistici di allora che erano Barney Kessel, Tal Farlow, Billy Bauer, cioè musicisti legati all’area be-bop. Da lì mi accosto alla chitarra come momento di divertimento, di svago, non ancora di professione, anche perché vado ancora a scuola in quel periodo. La mia prima veglia come chitarrista la faccio a quattordici anni, guadagno 1.000 lire, la mia paga di chitarrista per quel Capodanno, e in quel momento non ho nessuna intenzione di cantare, non mi sfiora proprio il dubbio – non è che suono la chitarra perché voglio cantare, no; faccio solo il chitarrista. Mi piace un certo tipo di musica e nei miei limiti cerco di suonarla; conosco poco la musica, la comincio a studiare in quel periodo, anche se non completerò mai questi studi. Questo naturalmente non significa che sono analfabeta musicalmente, perché in realtà in seguito col passare degli anni ho accumulato un bagaglio di conoscenze che mi permettono di muovermi sufficientemente bene in questo settore, anche se non leggo a prima vista.

Tu hai detto che i tuoi modelli chitarristici erano musicisti dell’area be-bop, come Kessel e Farlow; visto che hai precisato che non avevi una preparazione specifica dal punto di vista della tecnica musicale e che non leggevi la musica, ti vorrei chiedere: per suonare gli assoli ti confrontavi con i musicisti più adulti di te o li tiravi giù direttamente dai dischi?
– Tutte e due le cose. Tiravo giù gli assoli dai dischi, cercavo di capire le armonizzazioni e poi andavo a vedere come mettevano le dita gli altri chitarristi, perché in fondo la chitarra si imparava così allora. Io mi ricordo che andavo a vedere Franco Cerri che suonava alla Taverna Messicana a Milano, e vedevo che le none, le minori settime, le tredicesime lui le faceva in un certo modo e quindi cominciavo a adattare queste nuove posizioni al mio modo di suonare. Tra l’altro io avevo una complicazione in più nel senso che avevo avuto anche una paralisi alla mano sinistra, per cui in effetti le posizioni degli accordi me le dovevo un po’ ritradurre secondo le mie possibilità; e lo strumento così diventava, anche proprio psicologicamente, una rivincita sulla mia malattia e una conferma della mia voglia di inserimento. Io direi che tutta la mia carriera nasce da questa malattia, la quale ha fatto sì che abbia voluto reagire ad essa con la chitarra, portandomi così a fare questo lungo percorso nella musica. Quindi, tornando al discorso di prima, andavo a vedere gli altri chitarristi, tiravo giù gli assoli dai dischi, e in tutto questo mi rendevo conto di avere una certa istintiva capacità tecnica, accompagnata da una certa musicalità che proprio su quei brani di jazz si andava formando, brani che adesso magari ci sembrano semplici e facili, ma che allora, quando arrivavano, erano delle cose indecifrabili. Io ricordo i primi dischi di Charlie Parker che ho sentito, e mi sembrava che suonasse non sugli accordi ma proprio in un altro mondo; ed è stato proprio uno sforzo quello di cercare di interpretare quelle posizioni, quelle armonizzazioni, fino a scoprire che quell’accordo non era un minore semplice ma un minore settima, che quella era una tredicesima piuttosto che una nona; e poi andavi a vedere Cerri e ti accorgevi che anche lui usava quelle posizioni, e il conto allora ti tornava. Insomma, l’inizio è avvenuto proprio così; poi ho continuato a fare il chitarrista fino al momento dell’incontro con Celentano, perché io ero proprio il chitarrista di Celentano.

Il Celentano di che periodo?
– Il periodo degli inizi di Celentano, quando ancora non era conosciuto. Il periodo prima del boom. E una cosa che mi è capitato spesso di dire a proposito della sua conduzione televisiva di “Fantastico” è che io cominciai a cantare proprio perché lui non provava. Dato che lui non ha mai provato neanche allora che era agli inizi - e non ha provato neppure a “Fantastico” come tutti sanno - io, che tenevo insieme questo gruppo di musicisti di sedici-diciott’anni e che guidavo le prove, mi trovai a cantare le cose che faceva Celentano perché c’era bisogno di qualcuno che facesse la melodia; ed è sto lì che praticamente ho cominciato a cantare e ad imparare questi primi rock che Celentano aveva in repertorio, anche perché ero uno dei più assidui alle prove, non essendo ancora del mestiere, mentre gli altri erano quasi tutti semiprofessionisti e qualche volta erano liberi e qualche volta no.

C’era anche Jannacci al piano?
– Jannacci c’era anche lui, anche lui era studente come me, eravamo tutto un gruppo intorno a questo Celentano, questo strano personaggio che ci chiamava a suonare e ci dava anche i primi soldi che guadagnavamo; lui sceglieva noi anche perché eravamo dei musicisti che conoscevano il jazz, dato che i musicisti delle balere in quel periodo suonavano veramente solo tanghi e valzer; noi eravamo invece un po’ più disponibili, vista la nostra formazione jazzistica, a fare delle cose un po’ più rockeggianti.

Questo passaggio dal jazz al rock, da voi come era vissuto?
– Come una vergogna, era proprio una vergogna. Ricordo che in occasione di un concerto di jazz che io feci a Monza in un jazz-club dove andavano sempre a suonare in quel periodo i musicisti di jazz, dopo il concerto uscì la recensione di un critico che di me disse che ero bravo anche se ormai contaminato da questo nuovo rock’n’roll. Insomma noi ci vergognavamo e consideravamo il fatto di andare a suonare con Celentano come un’occasione per andare a divertirci, fare un po’ di casino e rimediare qualche soldo; eravamo del tutto estranei al fascino del rock. In seguito io continuai a suonare in uno di questi locali milanesi come chitarrista, in un gruppo che si chiamava “Rocky Mountains Old Time Stompers” e che faceva musica western, e in questo gruppo io entrai come chitarrista. Incidevano anche dei dischi, di discreto successo, e tutti li credevano americani – in realtà erano milanesi – ma era solo la moda del momento quella di darsi un nome straniero, non c’era nulla di premeditato in questo. Comunque, in queste serate che si facevano al Santa Tecla di Milano, metà repertorio era riservato a queste canzoni western, mentre l’altra metà della serata suonavano dello swing un po’ be-bop. Io mi inserii come chitarrista in una formazione composta da sassofono, tromba, pianoforte, contrabbasso e batteria, e facevamo anche pezzi di Gerry Mulligan, il tutto suonato con una certa “birra” e di conseguenza ballato dai ragazzi del Santa Tecla che apprezzavano molto, ma che in realtà avrebbero voluto il rock’n’roll, che noi rifiutavamo sistematicamente di suonare. Finché io una sera dissi: “Veramente io queste cose di rock’n’roll le conoscerei anche” e loro subito mi risposero: “E allora se le conosci cantale”. Per cui, visto che il gruppo non era poi così purista, io ho cominciato a cantare queste cose, tutti erano molto contenti e in quel momento diventai cantante di rock’n’roll, continuando comunque a suonare, a suonare e a cantare insieme, e via via che incidevo e che mi concentravo più sul canto, mi accorgevo che la chitarra perdeva via via peso, perché poi in effetti era il timbro della voce che contava, più che l’assolo riuscito, e addirittura se a suonare nei dischi veniva un chitarrista più bravo di me era anche meglio.

Da quel momento quindi la chitarra è diventata per te soprattutto lo strumento su cui scrivevi i pezzi?
– Sì, anche se devo dire che per me la chitarra ha avuto sempre una duplice funzione. Oltre al momento in cui tu scrivi i pezzi – e quindi io, non suonando il pianoforte, uso ancora oggi la chitarra – la chitarra mi rimane comunque come amore, nel senso che io, rientrando a casa di notte, non è che prendo in mano la chitarra solo perché devo scrivere una canzone, la prendo anche perché me la godo, perché è uno strumento molto intimo, perché non poteri mettermi al pianoforte a quell’ora di notte, e in conclusione questo fatto che ti trovi da solo, con la chitarra, a provare le tue cose, è una cosa di grande amore con lo strumento. Quindi mi rimane, oltre che come lavoro, come hobby, come piacere, come momento di godimento, anche perché le cose che suoni in quei momenti lì poi quando lavori è difficile che le usi, perché quando lavori in realtà si fa tutt’altro, però alcuni accordi, alcuni rivolti, un’armonizzazione diversa…, insomma è un gusto autonomo, come se non c’entrasse la professione. Tutto sommato, in questo senso, la chitarra è uno strumento molto personale e in definitiva molto legato alla tua solitudine. Per quanto riguarda poi l’importanza della chitarra nel mio momento compositivo, direi che ha un ruolo fondamentale. Io riesco a fare le canzoni quando dalla mia voce e dalla chitarra raggiungo l’intuizione di un fatto emotivo. Intendo dire che già la mia voce con la chitarra sono una cosa, un tutt’uno che mi dà l’emozione. E ti dirò che questo tutt’uno non è che poi quando vado in sala d’incisione aumenta di spessore; quando vado in sala d’incisione devo cercare di ritrovare l’emozione che ho provato quando ho suonato la canzone solo con la chitarra. Quindi io sono un compositore per modo di dire, perché se uno fosse compositore direbbe: “Beh, adesso così, solo con la chitarra il pezzo viene male, poi verrà benissimo”. La realtà è che secondo me con la sola chitarra viene benissimo, e poi verrà malissimo; cioè, c’è sempre una specie di tradimento di una emozione iniziale, anche se è chiaro che non è che con la chitarra riesci a fare quello che puoi fare con un’orchestra, però riesci ad avvertire, in quel momento di solitudine strumentale, già quello che poi sarà e che invece poi non sarà quasi mai.

Io ricordo infatti che quando insieme a te lavoravamo agli arrangiamenti delle canzoni, la tendenza era sempre quella di mantenere il tutto funzionale al testo che andava in scena, e ad arricchirli di conseguenza quanto bastava perché questa dimensione emotiva rimanesse il più possibile simile a quella della prima composizione del pezzo. E vorrei chiederti allora, dato che mi sembra che tu sei molto attento agli stimoli e alle modificazioni della realtà, come queste modificazioni si sono riflesse e si riflettono nella tua musica. Io che ti seguo da molto tempo, ricostruendo a memoria il tuo percorso musicale, mi accorgo che quanto più si va indietro nel tempo tanto più i tuoi brani appaiono legati ad una impronta di tipo francese, mentre invece in un secondo momento c’è più America, con la chitarra in primo piano a fare degli arpeggi, come ad esempio ne “L’impotenza” o in alcune canzoni di Libertà obbligatoria, con delle frasi di chitarra un po’ alla John McLaughlin. Poi c’è stato un momento, ed è il momento in cui abbiamo lavorato insieme per la tournée dello spettacolo Io se fossi Gaber, in cui mi è sembrato che tu ascoltassi un tipo di musica più fissa, di derivazione africana e modale, e ricordo che una volta mi dicesti: “Non riesco a muovermi, cioè se metto degli accordi che cambiano in successione mi trovo a ricadere in quel tipo di canzone all’italiana che invece vorrei evitare”. E in quel periodo infatti facevi uso di questi pedali armonici che sono tipici della musica modale ed anche di quella africana. Oggi invece, quali sono le cose da cui ti senti più stimolato?
– Mah, guarda, io credo che per essere bravi musicisti autori di canzoni bisogna avere una preparazione musicale abbastanza limitata; prendiamo per esempio Paoli: conosceva quattro accordi, e su questi quattro accordi ha fatto delle canzoni bellissime. Ma perché ne sapeva quattro, perché se ne sapeva venticinque probabilmente avrebbe avuto delle difficoltà a ritrovare quella semplicità che invece è venuta fuori dalle sue canzoni. Ed è la stessa semplicità che io ho sempre cercato di ritrovare anche nelle mie prime canzoni; tieni presente che io venivo da Charlie Parker e poi ho scritto “Porta Romana”: cioè ho dovuto portare via, eliminare tutta una parte del mio bagaglio musicale, e questa operazione, purtroppo, è stata una operazione tutta di testa, perché tu in realtà ce le hai dentro quelle atmosfere jazz, e ti accorgi che devi riuscire a toglierle per poter ritrovare la semplicità della musica di una canzone. Questa è quindi una operazione che in qualche modo ti imponi. Se io invece avessi saputo fare sulla chitarra soltanto DO e SOL7 probabilmente “Porta Romana” mi sarebbe venuta come logica conseguenza. Invece io ho dovuto togliere la nona, la settima, la diminuita, e a quel punto lì “Porta Romana” è diventata un po’ un’operazione intellettuale. Per tornare al discorso delle influenze: sicuramente la canzone francese, sul modo di cantare e sul modo di raccontare certi sentimenti, ci ha in qualche modo influenzati a noi tutti cantautori nati artisticamente negli anni Sessanta. Poi è arrivata l’America e tutti i figli di Dylan, anche se devo dire che io ne ho tenuto un po’ meno conto perché avevo già una tradizione mia più corposa alle spalle, ma sicuramente anche io ho assorbito un po’ di questa ondata americana, rimanendo comunque più fedele ad una canzone recitata, mentre il modo delle canzoni americane ti porta più ad una divisione, direi, ad una divisione tra testo e ritmo. Ed arrivando all’esperienza di lavoro che abbiamo fatto insieme, devo dire che io in quel momento cercavo, ed era una cosa a cui pensavo già da tempo, di ridare più importanza alla musica, per cui mi aprivo più a soluzioni nuove, come è il caso della canzone “La massa”, che tra l’altro ho sentito casualmente tempo fa come sigla di un programma tv, e all’inizio non l’avevo riconosciuta, per dirti che in qualche modo cercavo delle strade musicali diverse. Dopodiché ho fatto altri due spettacoli, Parlami d’amore Mariù e Il Grigio. Del Grigio non parliamo perché non ci sono canzoni. Ma in Parlami d’amore Mariù - spettacolo con pochissime canzoni, solo sei – dato che era uno spettacolo che parlava dei sentimenti, io in qualche modo ho abbandonato ogni percorso intellettuale di arrivo alle cose, e ho tentato di cantare il sentimento senza farmi alcun tipo di problema musicale. Mentre in qualche modo in precedenza me lo sono sempre posto, ora mi viene da dire: qualsiasi cosa venga. Per quello che riguarda le canzoni, poi, il problema che ci poniamo con Luporini è quello di cercare una canzone di primo ascolto, che è la canzone teatrale. Non cerchiamo una canzone da più ascolti, quella cioè che al decimo ascolto comincia a piacerti. No, noi cerchiamo una canzone che al primo ascolto ti piaccia, e quindi qualsiasi mezzo utile per raggiungere un effetto a questo primo ascolto noi lo usiamo per arrivare a fare la musica di una canzone. Ad esempio, tra i bis che faccio alla fine del Grigio c’è una canzone nuova che si chiama “Il tempo, quanto tempo”, che non ho mai inciso e che abbiamo scritto con Luporini quest’estate. È una canzone che parte con una settima maggiore, c’è un’atmosfera vagamente americaneggiante, il tutto è come addolcito da questa settima maggiore, insomma non mi faccio il problema di dire a me stesso: “Che stile, che rigore”. In quel tipo si situazione sentimentale mi è sembrato giusto usarla. Che poi è un po’ quello che abbiamo sempre fatto.

Io ricordo che proprio perché nel tuo lavoro la musica è al servizio del teatro, quello che sa perfettamente cosa deve succedere all’interno di un arrangiamento alla fine sei tu, proprio per il fatto che l’arrangiamento tendenzialmente è portato a dare un aspetto estetizzante alla canzone che, se coincide con quello che tu ritieni utile a quello scopo va benissimo, ma se è in qualche modo deviante, evidentemente non può andare. A questo proposito allora, come si è articolato il tuo rapporto con i musicisti e con gli arrangiatori con cui hai lavorato?
– Io ho lavorato con molti arrangiatori, che all’inizio erano essenzialmente i soliti che giravano all’interno delle case discografiche. Poi da un certo punto in avanti, dal momento in cui ho iniziato a fare teatro, mi sono legato a Giorgio Casellato con cui facevamo praticamente le cose insieme: lui scriveva perché è musicista, però eravamo in qualche modo in una sintonia notevole, fino a quando non ci siamo sentiti impotenti, incapaci, e allora abbiamo contattato Battiato che ha fatto un disco tutto diverso (Polli di allevamento); questo rapporto con gli arrangiatori è comunque stato problematico, non tanto con Casellato quanto con tutte le altre persone che si sono inserite su dei prodotti già fatti. Con i musicisti ho avuto invece sempre un ottimo rapporto, per cui devo dire che in definitiva mi è sembrato più difficile il rapporto con gli arrangiatori; io credo che per un cantautore la cosa migliore in genere sia di quella di entrare nel merito della stesura dell’arrangiamento, perché quell’emozione di cui parlavamo prima deve esser in qualche modo salvaguardata. Nel mio caso poi, essendo la mia una canzone di primo ascolto, ha bisogno di una semplicità di arrivo e di una precisione di segnale emotivo che, secondo il mio punto di vista, è troppo legata al momento compositivo. Voglio dire, il fatto di presentare uno spettacolo tutto di canzoni nuove non è una consuetudine nel mondo della musica leggera. La gente va a sentire i concerti dei cantanti per ascoltare canzoni che in genere già conosce, e poi i cantanti inseriscono nel concerto due o tre canzoni nuove per vedere poi le reazioni del pubblico. è quasi un mestiere diverso, invece, quello di proporsi con uno spettacolo tutto di canzoni nuove. E sono canzoni che già al primo ascolto devono interessare, è come andare a sentire per la prima volta un testo teatrale.

Tu hai fatto spettacoli in teatro, spettacoli con le canzoni, per venti anni. Ti sembra che si sia modificato nel corso del tempo l’impatto comunicazionale della canzone? Cioè, il modo con cui il pubblico, specialmente quello giovanile, recepisce le canzoni ti sembra molto cambiato?
– No, anzi. Ti dirò una cosa: in questi ultimi tempi sto facendo anche il direttore artistico di un teatro e quindi in questa veste mi è capitato di incontrarmi varie volte con molti ragazzi, con molti giovani, e ho avuto l’opportunità di confrontarmi quindi con un pubblico che sicuramente è all’oscuro di buona parte del nostro ventennale lavoro. Ed ho avuto la sorpresa di constatare che a loro moltissime delle nostre cose risultano nuove ed attuali, come l’entusiasmo che ho sentito per una canzone come “Le elezioni”, che per noi è ormai ovvia e scontata, e questo mi fa capire che non solo il contenuto della canzone è attualissimo, ma anche la musica, e in questo senso non ci sono state delle eccessive trasformazioni. Insomma questo tipo di rapporto di comunicazione tramite la canzone, che è un rapporto di primo ascolto, funziona ancora benissimo. E se è vero che queste canzoni sono indubbiamente legate a certi periodi e a certi spettacoli, alcune di esse possono essere tranquillamente riproposte anche oggi. Certo, il costume è cambiato molto, in quanto la testa della gente è cambiata, è cambiato anche il mercato e di conseguenza il prodotto; e a quel punto ti accorgi che è cambiato tutto, che è cambiato troppo, e forse si poteva cambiare anche un po’ meno. C’è una specie di compiacimento della superficialità e della volgarità che derivano da questi anni, mentre io sono ancora convinto che se un ragazzo prende una chitarra e vuol cantare una canzone, credo che in qualche modo le nostre canzoni di allora, o comunque canzoni anche più recenti che abbiano questo tipo di caratteristica, sono quelle che lui potrebbe preferire. Lo vedo anche la sera in teatro, alla fine dello spettacolo, durante i bis, quando canto ad esempio “Quello che perde i pezzi”, una canzone che ho fatto tantissime volte, che è del 1973. Dato che per molti di loro è nuova, alla fine mi dicono: “Ma questa canzone è nuova?” e io gli rispondo “Ma che nuova, è del ‘73!”. In definitiva non è tanto il fatto del tempo che è passato, per cui è successo di tutto, ed ora ci sono i campionatori e le ritmiche elettroniche, eccetera, eccetera… Non è proprio così, e in qualche modo molte cose sono rimaste uguali. Io mi interesso un po’ meno di musica leggera ultimamente, però se sento qualche cosa di nuovo allungo l’orecchio e mi sembra che più o meno si rimastichino cose che già sappiamo. Mi pare che quindi tutto sommato la chitarra oggi sia ancora lo strumento più congeniale ed adatto per un certo tipo di canzoni, un certo tipo di canzoni che possiamo definire “da chitarra”, e che non sono sicuramente, per la maggior parte, quelle che sentiamo oggi.

Gianni Martini



Ringraziamo “Chitarre” per averci autorizzato a pubblicare l’intervista che riportiamo.


 


« Torna alla pagina precedente
Segui il sito su: Facebook