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Dettaglio pubblicazione

Categoria: Volumi e testi estratti



Interlinea edizioni - 1996


Parole in musica

di Lorenzo Coveri (a cura di)




Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana Saggi critici e antologia di testi a cura di Lorenzo Coveri Prefazione di Roberto Vecchioni

Riferimenti a G. Gaber a pag. 18, 80, 83, 121, 122, 124, 136-142.


Poesia e inganno nei cantautori anni ‘70
Paragrafo VI di Paola Tirone
(pag. 136)

[...] Può sembrare un paradosso antistoricistico, ma a nostro avviso i cantanti che negli anni ‘70 hanno raggiunto i livelli di massima efficacia espressiva sono Giorgio Gaber e Paolo Conte, che nella loro produzione si riallacciano in modo esplicito alle forme stilistiche dominanti nel decennio precedente.
Gaber resta fedele a quella linea prosastica che a Milano aveva avuto una fortuna così ampia e anzi porta alle estreme conseguenze il bisogno di introdurre nella canzone i moduli del parlato, gli stralci della cronaca, il dibattito politico, la conversazione a briglia sciolta. La sintesi che egli cerca di operare si lascia però alle spalle gli aspetti discutibili della canzone “cronachistica” milanese: quella propensione, fra il patetico e il populista, per le figure di emarginati e di sottoproletari, che apparteneva più alla retorica di un genere che alla realtà della vita sociale. Il protagonista della canzone di Gaber non è più il Cerutti Gino o il barbone con le scarpe da tennis, ma un soggetto storicamente più definito e riconoscibile: l’esponente di una media borghesia illuminata che, fra attrazione e repulsione, adesione entusiastica e irresolutezza, cerca faticosamente di adeguarsi ai valori e ai programmi politici nati con il ‘68.
Sulle caratteristiche tematiche della canzone gaberiana molto è stato detto e non sempre nel modo più adeguato; quello che forse non è stato a sufficienza definito è il lavorio formale sotteso al prodotto. Dal punto di vista musicale, Gaber non aggiunge nulla di nuovo ai tratti caratteristici della canzone degli anni ‘60: l’autore svolge il ruolo di un attento rigattiere che raccoglie qualsiasi spunto gli venga offerto dalla tradizione canzonettistica, senza conferire ai propri objets trouvés una curvatura particolarmente originale. Talvolta si ha addirittura la spiacevole impressione che Gaber attribuisca alla musica una funzione meramente accessoria (“in alcuni momenti l’urgenza del che cosa è talmente importante che il come passa in secondo piano” – da Michele Straniero “Il signor Gaber” Gammalibri 1979); si pensi, ad esempio, a uno spettacolo come “Polli di allevamento”, dove il contrasto fra la cifra disinvolta della canzone gaberiana e le orchestrazioni cameristiche di Franco Battiato e Giusto Pio appare, a dir poco, controproducente e dissonante. Le obiettive carenze musicali hanno comunque lo scopo di sostenere efficacemente le opzioni del testo, sulle quali, appunto, si concentra l’attenzione del cantante. Da questo punto di vista le innovazioni apportate da Gaber sono con ogni evidenza decisive. Da un lato trionfa la predilezione per un linguaggio del tutto sliricizzato, nel quale assumono una centralità enfatica i riferimenti alla saggistica politica, al dibattito ideologico, alle clausole del giornalismo impegnato; dall’altro dilaga, quasi senza controllo da parte dell’autore, il parlato più disinibito e corrente, che non teme il confronto sia con la banalità regressiva e glossolalica sia con la scurrilità vera e propria (grazie a Gaber la parolaccia ha trovato una collocazione non estrinseca nella canzone italiana). La lingua di Gaber si adegua insomma alle forme del sinistrese, che l’autore accoglie con ampiezza e disponibilità estreme, traendone ricchi effetti di senso e un’efficacia comunicativa affatto inedita.
E tuttavia questi elementi di abbassamento prosastico non sarebbero sufficienti a definire compiutamente la novità della ricerca gaberiana: anche se è indubbio l’impatto “scandaloso” e anticonformistico determinato da un lessico così spregiudicato. I medesimi fattori formali acquistano infatti in altri cantanti degli anni ‘70 uno spessore completamente diverso e decisamente regressivo: in Eugenio Finardi, non a caso di estrazione altrettanto “milanese”, la scelta del parlato ha ad esempio una connotazione assolutamente conformistica, rivela non solo la povertà espressiva dell’autore, ma anche, e soprattutto, l’intenzione di blandire il pubblico più giovane e sprovveduto con una serie impressionante di luoghi comuni.
Ciò che valorizza maggiormente il progetto musicale di Gaber è la volontà di definire uno spazio semiotico più completo e articolato, tendenzialmente estraneo alla forma-canzone, entro il quale i singoli apporti compositivi possano intrecciarsi fra loro in una relazione ad un tempo antinomica e dialettica. E sarà appunto il teatro il luogo in cui tali premesse troveranno una compiuta realizzazione.
La misura della canzone autonomamente concepita è per l’autore del tutto inadeguata rispetto all’urgenza di costruire un discorso di ampio respiro. Gli spettacoli teatrali di Gaber potrebbero essere studiati come il modello forse più ambizioso di un vero e proprio work in progress, che cresce su se stesso per via di antitesi e di parallelismi protratti senza sosta. L’invariante strutturale che Gaber sviluppa sembra essere la seguente: dato uno spunto tematico di base (proveniente per lo più dall’attualità politica o di costume), l’autore lo varia e lo rilancia in una serie pressoché infinita di “posizioni” fino ad accumulare una tensione semantica ed espressiva che raggiunge il suo culmine nel brano conclusivo. In uno spettacolo come “Dialogo tra un impegnato e un non so” questa tecnica assume fin dal titolo un valore altamente esemplificativo: due personaggi si affrontano sulla scena argomentando tesi frontalmente contrapposte, tra le quali l’autore non vuole scegliere, proprio perché crede che solo dal contrasto potrà nascere un significato ideologicamente autentico.
Quando Gaber si autodefinisce un “filosofo ignorante”, coglie del proprio lavoro un aspetto centrale: i suoi spettacoli si presentano soprattutto come macchine raziocinanti e dimostrative, luoghi di un argomentare dialettizzato all’infinito, in cui il senso deve costruirsi mediante un paziente lavorio combinatorio, proiettato a forza di energia impulsiva verso uno scioglimento catartico. La genialità e l’unicità dell’esperienza gaberiana dovranno essere ravvisate proprio in questa valorizzazione dall’esterno del medium canzonettistico; le singole tessere del mosaico potranno sembrare discutibili, ma verranno riscattate dal contesto sintattico entro il quale l’autore le inserisce. Mai come in Gaber, insomma, la canzone è stata a tal punto calpestata e nobilitata. [...]


 


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