Categoria: Articoli '70



Discoteca HI-FI - Rivista mensile di dischi e musica - Dicembre 1970


Gaber 33

di Franco Lorenzo Arruga

A tutti i compositori d’avanguardia, a tutti quelli che desiderano rinnovare il teatro musicale, se per combinazione accettano un consiglio, suggerisco di acquistare il nuovo “33 giri” di Gaber. Ai compositori di canzonette, se per gentilezza accolgono una preghiera, rivolgo cortesemente l’invito a non ascoltarlo mai.
 

Il nuovo “33” di Giorgio Gaber, dunque, è un disco interessante: una lunga ballata fatta di 13 canzoni e quattro brevi pezzi recitati che racconta la storia prevedibile del signor G. Un signore che nasce, prende “i primi sacramenti”, mentre la sfilata dei parenti lo guarda festosa: “prendilo povero piccolo/dammelo un po’ anche a me”; che cresce a mezza strada fra i bambini ricchissimi, quelli che hanno nessun fratello e 18 locali, e i bambini troppo poveri, quelli che hanno un locale e 18 fratelli; e presto impara a vivere come gli altri, che “nascono fragili e incerti” e poi “vivono” e “non sanno il perché della propria esistenza”: “È così compromesso/con ogni compromesso" che "il compromesso è l’unica sua fede”.
Incontra la ragazza della sua vita: un timido approccio, elegante: “Le chiedo scusa... prego, non è niente,/potremo anche darci del tu”; poi la dichiarazione d’amore, il matrimonio, la stanchezza che presto arriva, “Non faccio scene, ho sempre sopportato,/da tempo non parliamo quasi più”, la famiglia che a fatica e non si sa bene come resta unita. Il signor G se la prende col mondo, lo accusa in blocco perché opprimente e corrotto: è disposto a condannare persino il Festival di San Remo, ad esser ben sicuro che rifiutino la canzone che ha preparato, e sarebbe disposto anche a passare dalla parte dei contestatori, che “È chiaro, solo per il fatto che sono giovani, hanno ragione per forza”, soprattutto adesso che anche suo figlio s’è messo con loro... Ma avrebbe invece tanto più voglia di prendere su la famiglia e andare un po’ in campagna, adesso che ha fatto carriera e può permetterselo, lontano dei discorsi della "gente bene", attorno a lui: “un’ottima barca, mi sembra un affare,/accetti un consiglio: ci pensi avvocato./Pensavo a mio figlio, ho fatto di tutto/ma lui se n’è andato”.
Perché il Signor G pensa. Una volta, di notte, sopra un ponte, ed era quasi inverno, quell’acqua che scorreva lenta "come una nenia che non finisce" gli è sembrata tanto più vicina dei suoi sogni perduti, del passato, del coraggio che forse anche un tempo non ha mai avuto... Solo una coppia che passava gli ha ridato il senso della vita. Infatti il Signor G, è molto sensibile; in fondo è un sentimentale: quando si trova a un’orgia, s’annoia, e finisce per accendere il televisore: “E così (tutti nudi)/sul secondo canale/vediamo un film d’amore/un po’ vecchiotto, ma niente male!”; e di fronte alla sua esistenza, con le sue soddisfazioni nel lavoro e con le sue evasioni, ancora pensa alle vecchie serate: “le nostre serate stupide e vuote,/le nove e un quarto... due passi al centro,/destinazione il solito bar...”. Ma la città non è più quella: adesso il signor G sta in centro, è preso dal ritmo vitale di chi si è fatto una vita, nel giro vorticoso e nevrotico “con tanta gente che lavora/con tanta gente che produce”. Un giorno all’improvviso, sul Ticino, incontra un albero e il ricordo di qualcosa di antico lo sconcerta: “era solo in un prato/allora l’ho guardato e mi sono spaventato”. Ma anche i prati sono diversi, quando il tempo perduto è volato, e l’amore d’un tempo è così stanco: “quasi sempre c’è un prato/che aveva un colore che adesso non ha”.
È un mondo così pieno di confusione, quello in cui il Signor G si è accomodato. Vorrebbe, lui, che il mondo fosse buono e credesse alla voce del cuore, e che ci fosse chi pensa in cielo a tutti: “Signore delle domeniche/prova a esserlo anche del lunedì”, “anche di chi ha paura e soffre”, “anche dei cortili, delle fabbriche,/delle puttane, dei ladri”. Ma è più facile illudersi che basti credere “alla vita/alla santa provvidenza”, senza cercare quel che si può fare per le tragedie che il giornale ci annuncia ogni giorno. Se mai, tentare l’ultima evasione, i paradisi artificiali, mica troppo convincente anche questa, non si capisce se più eccitante o più spaventosa, con questa marijuana che sulle sue labbra diventa più familiarmente “Maria Giovanna”. Anche nel mondo di Maria Giovanna, in fondo, per il signor G non accade nulla di proprio importante, di proprio vero... In fondo, quando muore, per il signor G, dopo quella della nascita che era la prima, è questa la "seconda ricorrenza". Ancora il ritmo dei parenti che sfilano, come al Battesimo, e il coro dei lamenti e dei rimpianti al posto di quello dei complimenti: anche questa una litania che si perde, attorno a una busta sigillata dove si avvertirà che il signor G si è mangiato tutti i soldi, e attorno a uno che in qualche modo, e comunque, è stato “un uomo”.
Questa è la storia, così come viene raccontata; ma all’inizio c’è un prologo, “Suona chitarra” ed è l’amarezza di chi sa che non riesce, cantando, a dire tutto ciò che avrebbe dentro; alla fine del disco, come sigla a congedo, c’è invece la certezza di avere detto qualche cosa d’autentico: ed è il breve motivo che l’orchestra riprende della canzone sul ponte, quello fatto di tenera speranza un po' accorata, che accompagnava G mentre tornava silenzioso a casa: “passa una coppia, vive qualcuno/e su quel ponte non c’è più nessuno”.
Dunque, anche Giorgio Gaber ha sentito quella necessità che altri autori e interpreti di canzoni, in Italia, han provato, di tentare un più ampio orizzonte, disponendo i momenti di vita e di esperienza umana che hanno espresso in un arco di musica e parole che traccia un discorso coerente, una vicenda, un personaggio. Già Fabrizio De Andrè aveva intitolato “cantata” un suo disco notissimo, “Tutti morimmo a stento”, accogliendo la disperazione un po' letteraria e lo struggimento un po' liceale del testo e della musica sull’umanità di sempre nella suggestione costante della sua splendida voce che pare distaccata e non è, e nella disposizione accorta dei brani e delle parti. Già Jannacci aveva ordinato le canzoni del suo long-playng di maggiore successo “Vengo anch’io (No, tu no)” in modo da far nascere in un attento ritmo compositivo un unico mondo, in "un'unità di discorso, che ha origine nell’unità autentica dell’esperienza lirica", come scrive Chiara Arve (1), “una successione di personaggi ognuno con una sua storia individuale, ma tutti accomunati dall’essere degli esclusi, dei poveri uomini che ricercano, senza pretenderla, un’attenzione affettuosa che gli viene regolarmente negata”, e a cui dà vita inconfondibile, fra paradosso e rivelazioni impreviste, la voce irregolare, da anti-cantante, ed abilissima negli effetti, dello stesso autore. È interessante, che, questa esigenza d’impegno compositivo più vasto nasca in questi personaggi proprio mentre la musica classica, soprattutto quella che accompagna la parola al canto, tende al frammento, al breve astratto illuminare, o alla nostalgia di antiche forme rivestite di nuovo; e mentre la canzone commerciale cerca di riempire un piccolo posto per il breve tempo destinatole dalla moda e dal lancio industriale, ripetendo tradizionali e vetuste situazioni tipiche.
Ma in Gaber l’arco unitario non si raccoglie né in un’antologia di tipi e cose vicine, né nell’angolazione costante di varie realtà esaminate: si distende invece a suggerire, a pretendere il teatro, a giustificarsi insomma come documento discografico di una recita teatrale; e non come un “recital” d’un interprete interessante, anche se Giorgio Gaber ormai unisce alla voce simpaticamente comunicativa e segretamente fonda un’estrosa bravura di “chansonnier”, dote così rara in Italia; ma proprio come un lungo monologo, un fatto di teatro musicale. Naturalmente la canzone tende per se stessa a fuggire da una collocazione precisa, e la volontà di costringerla in una parabola non sempre è premiata dai risultati: ci sono debolezze e compiacenze (gli effettismi di “Maria Giovanna”, col pubblico trascinato a cantare, ad esempio), situazioni non chiaramente risolte (l’Autoritratto con la professione di fede è solo l’annuncio di una condizione, non l’espressione interna), l’inserimento dei brani parlati è talvolta un po’ forzato (l’accusa a San Remo è una barzelletta; la preghiera, un testo scontatissimo, e, sincerità a parte, poco pertinente; e forse non averla musicata è un atto di difesa dal pericolo delle esecuzioni nei Festivals cattolici tipo Assisi?...), la condizione economica e l’età di G oscillano per permettere l’esecuzione della commossa canzone “Le nostre serate”, chiaramente nata indipendente qualche anno fa... Ma nel complesso non si può negare che proprio teatralmente il personaggio e la storia reggano benissimo: la storia, come vicende d’oggi, tipiche in se stesse, ma colte per immagini precise ed inconsuete; il personaggio, quello d'un borghese integrato, cittadino, anzi milanese, con la sua tipica acquiescenza alle abitudini, l’insoddisfazione della quotidiana esistenza, l’incapacità di dedicarsi totalmente a qualcosa di vitale, una certa fierezza per quello che ha fatto, un’inquieta e un po’ confusa, sottile nostalgia di se stesso, quale doveva essere e non sa.
Il mondo del signor G nasce dal mondo musicale che lo accompagna e lo circonda, fra valzer musette e canzoni dalla tinta popolaresca antiufficiale, fra piccole mazurke e scansioni beat. Lo strumentale lo rende ancora più evidente nella sua polivalenza, cioè nella sua normale contradditorietà vitale, sottolineando ogni suggestione con garbo e con pudore. È un complesso di non molti elementi, a cui s’unisce la chitarra non elettrica di Gaber: pianoforte, flauto, clarone basso, tromba, trombone, 2 chitarre elettriche, organo elettrico, fisarmonica, marimba o vibrafono, batteria, contrabbasso elettrico, più talvolta un coretto di quattro voci virili. Lo dirige, stando anche al pianoforte, Giorgio Casellato, che ha la bravura di capire quali effetti e quali colori e quale intensità di suono occorrano direttamente eseguendo in una prospettiva sonora che le posizioni di registrazione e l’uso degli amplificatori per il cantante alterano spaventosamente. Ha soprattutto la precisione ed il gusto di chi sa il senso evocativo psicologico della musica quando proceda legata ad un testo ed in forma così semplice e così poco ambiziosa: piccoli frammenti di contrappunto, sfondi sonori, brevi controcanti in "a solo" restano in una zona di discrezione e di autenticità musicale, che è proprio quella grossolanamente mancante ad esempio nei Festivals della Canzone tipo San Remo. Qui, un flauto può dire con semplicità la trepidazione nostra verso G sul ponte, o la sua tristezza; la fisarmonica può dare alla città un’impronta parigina da accordéon (ma il rapporto di gemellaggio Parigi-Milano era già stato scoperto da Svampa traducendo Brassens) e si può trasformare in strumento campagnolo, dando a certe canzoni una gustosa e appropriata atmosfera da aia.
Credo che sia evidente l’importanza della personalità dell’interprete: uno stile di cantare tutto suo, che fa coesistere paradosso e dettaglio realistico, sentimento e ironia, come in una bonaria accettazione dell’aggrovigliato nostro modo di pensare quotidiano e che permette di attenuare i contrasti anche un po’ troppo insistiti fra scherzo, critica ed immedesimazione. Ma le canzoni sono proprio costruite musicalmente per questa cifra: la parola è servita in modo da essere detta, senza enfasi, come da conversazione, al contrario della melodia ottocentesca da salotto che si compiaceva di rifarsi alla declamazione, o della canzone di consumo che depone parole su un motivetto prefabbricato. La musica serve l’interprete, e, poiché autore della musica e quasi sempre anche del testo è l’interprete stesso, si deve pensare ad una espressione che nasce insieme; in ogni caso non solo la melodia segue i vari livelli espressivi, ma permette lo sdoppiamento fra interprete e personaggio, fra disapprovazione e affetto, fra critica ed immedesimazione: a volte c’è uno sfondo sonoro, a volte solo un supporto ritmico; altre volte la melodia vale proprio per la sua impotenza, come nella nevrosi della città. Ma se il signor G è sul ponte ed ha quasi la tentazione di buttarsi giù, che è una situazione emblematica oltre che una canzone bellissima, allora un motivo dei suoi vecchi tempi, proprio una melodia che nasce da lontano, viene a soccorrerlo, a consolarlo dalle sue deboli disperazioni, a confortarlo nelle sue timide speranze.
La musica spinge Gaber proprio a scoprire i momenti in cui il personaggio di G si rivela vero, al di là d’ogni facile schematizzazione ideologica, e al di là di quell’incredibile atteggiamento pseudoideologico oggi di moda che si compiace di applicare alla realtà uno schema di catalogo su improvvisate categorie economico-sociali, inscatolando l’uomo in quelle e non guardando altre, e che, proprio perché di moda, agisce con terroristica influenza sui compositori non autentici d’ogni arte. Io credo che Gaber abbia una chiara impostazione ideologica, tanto è vero che solitamente chi ha simpatia per le destre non ne ha per lui; ma non è così ingenuo da credere che camuffare la realtà sia più saggio che accettarne le contraddizioni e la sfuggente storia, o meglio, non ci pensa nemmeno: esprime ciò che vive e crede e basta. C’è un punto, nella canzone “Il signor G e l’amore”, intitolata anche “Una storia normale”, in cui il protagonista decide di non separarsi dalla moglie, e rimpiange quasi già di non averlo fatto: “il tradimento piccolo borghese, la falsità, la commedia, la meschinità, e poi, e poi, e poi...”, e riprende il ritornello (che però era al presente nei tempi dell’amore felice): “Com’eri bella,/com’eri bella,/avevo bisogno di te”. Chi ricorda l’esitazione di “E allora... Suona chitarra” o di “Co... m’è... bella la città!”, potrebbe pensare ad una intenzione analoga, la promessa di chissà cosa e poi un concitato cantare senza linea melodica, ad esprimere una polemica condotta nel sarcasmo. Invece no: qui l’esitazione è sostituita da un affrettarsi che sfocia nello slancio del canto: “Com’eri bella!...”. Perché qualcosa dell’amore di allora, come della bellezza di lei, irrazionalmente, involontariamente, profondamente è rimasto. Ed anche in questo aspetto, come in altri, c’è sottile in Gaber una vena curiosa di decadentismo.

Sulla chiarezza delle intenzioni, se raggiunte, c’è in ogni caso, un controllo, perché il disco è registrato con il pubblico in sala, e per di più tutto di seguito: la seduta di registrazione è stata in realtà uno spettacolo, che io, assistendovi, ho trovato animatissimo e genuino. Proprio nei punti decisivi, quelli che creano la non prevedibile umanità di G, s’avverte una partecipazione viva; sovente crepita breve l’applauso, subito timidamente ritratto perché non son state dettate le regole da osservare durante un’incisione...
Questa presenza del pubblico vero è interessante, e non solo perché si oppone al perfezionismo un po’ maniaco dell’industria discografica, assurdo soprattutto in questo genere, ma perché afferma l’origine stessa della cantata-monologo, in teatro, fra la gente, e dello stesso Gaber, negli incontri col cabaret e con la canzone popolare comica o di protesta. È una dichiarazione di fiducia in questo rapporto, a mio giudizio molto significativa, data la sfiducia assoluta che io provo verso chi scrive per la radio o per il disco senza invece portarvi una realtà nata già da un incontro con un pubblico non generico e con questo vissuta. Si ritrovano così, in evidenza e rispettate quelle indicazioni che così sapientemente aveva visto, prima dello sviluppo dei “cantautori” e del nuovo corso della canzone italiana non “commerciale” (anche se spesso di successo), lo studioso e critico Massimo Mila, all’apparire di Modugno, in un suo memorabile articolo (2), quando aveva fissato i tre caratteri dell’autenticità di questo interprete ed autore: primo, “è uno che non scrive per la radio, e un suo pubblico (...) ce l’ha”; secondo, ha una quantità di “detriti” musicali di vario genere che “confluiscono tumultuosamente” nella sua invenzione, “e tutta questa baraonda è fusa come una lava nel fuoco di un contatto schietto con la realtà” (e va da sé che in Modugno era una baraonda assai più primitivamente vulcanica, e più complessa); terzo, che “nel porsi di fronte allo spettacolo del mondo, nel taglio letterario come nella formulazione musicale, e prima di tutto nella voce, si avverte la presenza di quel fatto diventato così spaventosamente raro, specialmente ma non solo nel mondo della canzonetta: un uomo”.
Ora, questa rispondenza fra l’autore e il pubblico era la naturale intesa su cui si fondava l’invenzione del teatro musicale d'un tempo; dove il linguaggio era sì ogni volta assunto dal compositore in personale atteggiarsi e con forti innovazioni, ma non si staccava totalmente da un fondo riconoscibile: anzi, proprio perché poggiava su una base comune, la novità si distingueva, diversamente sarebbe diventata un discorso né vecchio né nuovo, per il pubblico, ma in una lingua sconosciuta. Molte volte, anzi, le stesse forme popolari erano messe nell'opera con disinvoltura geniale: e così non soltanto in Mozart, quando la musica dei molti nasceva però tra i pochi, cioè la musica diffusa era di stampo aristocratico, ma ad esempio in Verdi. Quando Gavazzeni ha diretto il “Nabucco” alla Scala non tentando di smorzare gli impeti popolari di certi momenti della partitura, ma esaltandoli, abbiamo avuto il senso d’un modo di fare teatro, radicato nella terra e nel tempo in cui era scritto, sulla cui esecuzione si può proficuamente discutere, ma che appare comunque fortemente rivelatore. Quando Fedele D’Amico intervenne in una conversazione al Museo della Scala sulla “Loreley” di Catalani, sostenne proprio come fatto positivo la presenza di modi e di stili da romanza di fine Ottocento (3). Mi sembra che le attuali timide forme di nuovo teatro musicale “leggero”, di cui la più definita è questa di Gaber, tendano anche a coprire una funzione, rispondere a un’attesa: quella d’un teatro musicale comprensibile, in cui possa ciascuno riconoscersi, e che potrà essere ingenuo, artigianale, effimero, ma se manca lascia un disagio diffuso. Purtroppo, proprio il materiale musicale è ormai un po’ logoro ed in liquidazione. Funziona bene, ma non offre, o non sembra più offrire, a chi s’occupa di musica creativamente, lo stimolo e l’occasione per costruzioni e intuizioni musicalmente rispondenti al senso del presente, e, se serve come scansione d’un testo, lettura d’una confessione, veicolo d’un personaggio che si esprime, non ha probabilmente più la forza, nemmeno se genialmente elaborato, per creare una vita, dare un senso assolutamente nuovo e suo a una vicenda. Voglio dire: non sembra destinato a dar di più di quanto possa fare in una canzone. Anche per questo, il disco di Gaber, ha il fascino un po’ triste del punto limite a cui si possa arrivare con questo genere di musica.
Però la musica nel disco di Gaber serve un testo che non è affatto ingenuo e semplice. Vi si affacciano le ombre del discorrere ripetuto e stanco di Cechov, del paradossale conversare di Ionesco, fantasmi lontani ma ammiccanti; un po’ di Carlo Porta dà improvviso sapore di satira corposa e di allegria moralistica a qualche parola; soprattutto però si legge la lezione della poesia contemporanea. Non ci si deve stupire, un rapporto significativo fra la grande poesia e la canzone anche piccola c’è sempre un po’ stato, anche in tempi di minor distribuzione culturale, e basterebbe ricordare, tanto per non andar lontano (ché il pensiero porterebbe a Leonardo Giustinian nel ‘400 o ad Jacopo Vittorelli fra ‘700 e ‘800: ma si tratta di momenti in cui la letteratura non è separata dalla musica), quello che scrive Gian Franco Vené sull’influsso del D’Annunzio sulla canzone italiana fra le due guerre mondiali, quando “l’attore del tabarin, trovandosi faccia a faccia con un pubblico niente affatto tradizionale, era costretto ad uscire dagli schemi consueti, a inventare cose nuove” (4). Ma l’esempio letterario dannunziano sembrava quello di un’evasione verso lo straordinario (va da sé che D’Annunzio poeta è di complessa grandezza), invece la poesia del Novecento dice la necessità d’essere autentici, consapevoli, scarni e di fuggire nel modo più totale la retorica. Certamente, Gaber non è Ungaretti e non è Quasimodo così come non è Petrassi né Berio né Menotti; ma il discorso sul linguaggio non può prescindere dalla rivoluzione espressiva che i grandi hanno portato. L’evidenza delle immagini, date per se stesse senza spiegazioni e cercando di mettere in quelle tutto quanto di sé e del mondo possa stare, fuori dalle circostanze e dalle costruzioni narrative, viene proprio da quell’illustre lezione. Da loro abbiamo appreso che la retorica ci fa fondare delle categorie di comprensione, ma la ricerca della parola essenziale ci fa comprendere. Abbiamo imparato a non scrivere “le quattro pareti della mia stanza”, ma “la stanza con la lampada verde”, se abbiamo una lampada verde ed in quel momento ci importa quella.
S’intende, tanto più uno è grande poeta, tanto più ci riconosciamo. Quando Eliot all’improvviso chiude la sua meditazione vertiginosa e insistente sul tempo, nel Primo Quartetto, con “il riso nascosto di bambini in mezzo alle foglie”, sentiamo sprigionarsi tutta la freschezza e la potenza di quell’immagine di vita, che nasce dentro di noi. E per ognuno di noi conta come una verità che entra nella nostra vita quella pensosa conclusione scaturita da Montale nella sua “Felicità raggiunta”: “Ma nulla paga il pianto del bambino/a cui fugge il pallone tra le case” (5). Qui siamo nella poesia illustre, che alla fine risulterà sempre la più vicina. Però nessuno vorrà dirmi che “C’è una chiesetta, amor,/nascosta in mezzo ai fior” ha la stessa concretezza di “Niente” di Jannacci, con quell’attacco: “Là, proprio su quel muro/ci sono i nostri nomi”; né che sia senza una radice forte nel presente la parola di Gaber che denuncia un modo di vivere subito evidente, quando si sorprende davanti all’albero di colore biancastro nel prato accanto al Ticino:

Ed io
che ho lavorato, lavorato, lavorato,
ora mi fermo un momento a guardare
quel seguirsi di errori e il mio passato
e quella vita
che mi avete rubato.

Certo, scriver cose autentiche, oggi, per Gaber non dev’essere troppo difficile. Forse non lo sarebbe anche per molti altri colleghi suoi. Ma il fatto è che per scriverle bisogna essere autentici. Da quello che ho sentito, anche lo stesso Gaber non è stato sempre così. “Barbera e champagne”, ad esempio, è una fantasia spiritosa, ma lontana dalla nostra realtà, uno scherzo che sfrutta il successo simpatico del suo “Trani a gogò”. La stessa canzone che fa da prologo al disco, “Suona chitarra” mi sembra fastidiosa e poco giustificata, con quelle rime baciate contro generici obbiettivi “buio”, “paura”, “dubbio”, “censura”, di cui si direbbe non si possa parlare oggi in canzone, come se Dario Fo non fosse mai esistito e quel capolavoro straordinario che è “Ho visto un re” non avesse fatto e giustizia da solo dell’evasività delle canzoni di successo. Ma poi Gaber ha superato le tentazioni, quella dell’impostazione generica, come quella ancora peggiore del populismo di chi ha fatto carriera e meritata, e spera, con un discorso a forti tinte sociali, e sempre ad obiettivi generici, di ritornare genuino. Ha saputo accettarsi, o meglio ancora accettare il mondo che ora è attorno a lui, e riconoscersi, anche se in realtà ne è così differente, tutto pieno di slanci e così subito spontaneo, nel personaggio di questo signor G, che ha la sua autenticità, proprio per quello d’esperienza di vita che porta dentro.
Ecco perché non vorrei che gli autori di canzonette ascoltassero il disco nuovo di Gaber. Lo capite? Nascerebbero, in caso di successo, tanti signori con tutte le lettere dell’alfabeto.
Invece, ci terrei proprio che ascoltassero i “miei” autori, quelli in cui credo, nella forte lotta piena di sofferenza potente e di drammatica solitudine che oggi il musicista compie per trovare se stesso e la sua opera. Per carità, ascoltino non per imitare, anzi per far tutt’altro, direi quasi per arrabbiarsi della semplicità elementare della comunicazione e del messaggio di Giorgio Gaber e del Signor G. Ma nelle loro regioni lontane così culturalizzate che si sono costruite, da quelle “ininterrotte serie di paesaggi lunari”, per citare un’espressione felice di Leonardo Pinzauti (6), provino a guardar giù, tanto per vedere come partecipa il pubblico. Quando si sente il breve applauso alle parole “Vieni, vieni in città...”, che esprime con immediatezza come si resti coinvolti, non si può non pensare a qualcosa di irrimediabilmente perduto dalla musica classica d’oggi. Non credo più che sia solo questione di linguaggio. Né so che cosa sia, e né come. Ma mi piacerebbe che, ascoltandolo, i musicisti impegnati, quelli che ci possono portare alla ricerca delle verità grandi e sconosciute dentro di noi, quelli che noi vorremmo vicini in ogni caso, provino un brivido di nostalgia, ed il desiderio di venirci a cercare.
Che se poi non lo proveranno, pazienza. Almeno, avran comprato un disco intelligente.

Franco Lorenzo Arruga


(1) Alla conquista della cantata, in “Musica Viva”, settembre 1970.
(2) Le canzoni di San Remo e quelle di Modugno, in “L’Espresso”, 18 marzo 1956. Pubblicata anche in M. MILA, Cronache musicali, Einaudi, Torino. 1959.
(3) 12 febbraio 1968.
(4) Scettici e maliarde in La canzone italiana., Fratelli Fabbri, Milano, 1970, dispensa n. 1.
(5) T.S. ELIOT, Burnt Norton, traduz. Filippo Donini, in Quattro Quartetti, Garzanti, Milano, 1959. (Testo originale: “There rises the hidden laughter/Of children in the foliage”). E. MONTALE, Ossi di seppia, edizioni Mondadori, Milano, varie edizioni.
(6) Nuova musica e televisione in “Rivista Musicale Italiana”, gennaio-febbraio 1969: “Ne derivano ininterrotte serie di paesaggi lunari, dove la ‘deculturizzazione’ auspicata da Bayle appare più che altro come una contestazione da parte degli ‘addetti ai lavori’: quelli che alla musica non chiedono più un ‘messaggio’ per il fatto stesso che, di messaggi, ne hanno già conosciuti troppi e ne sono rimasti delusi; senza porsi il problema di tutte quelle masse che di un ‘messaggio’ hanno bisogno, per il semplice fatto di esserne state escluse per troppo tempo”.


Grazie a Mauro De Mario per l’invio dell’articolo