Categoria: Interviste '90



Chitarre - n. 153 (pag.14) - Novembre 1998
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GABER. 40 anni di carriera

di Luciano Ceri

Intervista a Gaber di Luciano Ceri - spartiti: “L’abitudine”, esempi da “Ciao ti dirò” trascritti e commentati da Gianni Martini.
 

Da chitarrista e interprete della prima canzone rock in italiano (1958) a raffinato e impegnato autore di testi teatrali in musica. Con gran rispetto per l’efficacia della vecchia, semplice canzone.

Incontriamo Giorgio Gaber in una tappa del suo consueto tour teatrale, nel corso del quale presenta il suo nuovo spettacolo, Un’idiozia conquistata a fatica, con il quale sarà in giro anche dopo la pausa estiva. È il proseguimento naturale di un discorso iniziato tanti anni fa e che ha sempre avuto per oggetto la nostra condizione di persone nella società, con i dubbi e le contraddizioni che spesso ci accompagnano. Sul palco Gaber è supportato da un gruppo di musicisti con i quali ormai lavora da molti anni – Luigi Campoccia alle tastiere, Claudio De Mattei al basso, Gianni Martini alle chitarre, Luca Ravagni alle tastiere e ai fiati, Enrico Spigno alla batteria – e l’affiatamento è ormai ottimale, tanto che lo spettacolo può permettersi il lusso di cambiare strada facendo, con qualche correzione negli arrangiamenti o addirittura con l’inclusione di canzoni nuove. Gaber ha poi deciso, coerentemente con le scelte artistiche di tutto il suo percorso degli ultimi anni, di pubblicare un disco, con le canzoni e i monologhi dello spettacolo, completamente autogestito, nel senso che non solo è autoprodotto ma è anche distribuito esclusivamente nei teatri dove il tour fa tappa, al di fuori dunque di qualsiasi logica commerciale legata all’industria discografica. Una scelta coraggiosa, che certo Gaber può permettersi perché può contare su un pubblico che lo segue da anni, ma è una scelta che comunque fa riflettere in generale su quei rapporti tra artista, industria e mercato che sono da sempre lo scoglio principale con il quale fa i conti chiunque voglia intraprendere professionalmente la strada della musica. Per questo è sempre molto piacevole e interessante parlare con lui, specialmente se questa intervista va a coincidere con un compleanno importante, visto che proprio quarant’anni fa Gaber pubblicava il suo primo disco.

Innanzitutto volevo farti gli auguri per i tuoi quarant’anni di carriera, visto che proprio alla fine di novembre del 1958 veniva pubblicato Il tuo primo disco, “Ciao ti dirò”. Tra l’altro è un esordio che coincide con la prima canzone rock italiana, perché è vero che Celentano aveva già pubblicato prima di te, ma erano tutte cover americane, mentre “Ciao ti dirò” è la prima canzone rock interamente italiana, firmata Reverberi-Calabrese, anche se credo che le cose non siano andate proprio così.
– Eh sì, sono già passati quarant’anni. La Ricordi, che fino a quel momento era soprattutto una casa editrice, e specialmente di edizioni musicali classiche ed operistiche, decise di entrare nella musica leggera, e chiamò proprio me. “Ciao ti dirò” in realtà l’abbiamo scritta io e Tenco. Lui improvvisava molto ogni sera sui temi rock americani, specialmente su “Jailhouse Rock” di Presley, e da là ci venne l’idea di mettere le parole in italiano su una di queste improvvisazioni, abbiamo cambiato e fissato un po’ la musica ed è venuta fuori “Ciao ti dirò”, era l’estate del 1958. Io avevo un gruppo con Tenco, ancora precedente ai Cavalieri, a Genova suonavamo in un locale con una sorta di trio alla Nat King Cole, basso, chitarra e pianoforte, e cantavamo un po’ tutti, avevamo fatto una stagione estiva insieme, io infatti in quell’anno mi ero appena diplomato. Poi un signore della Ricordi, sul cui biglietto da visita c’era scritto Giulio Rapetti, mi chiamò perché voleva farmi incidere dei dischi, così andai a fare il provino e mi chiesero di cantare qualcosa. Io già cantavo i pezzi di Celentano, perché avevo suonato con lui e ogni tanto mi era anche capitato di cantare al suo posto, così dissi loro che avevamo scritto anche un rock in italiano, anche se io non mi sentivo per niente un cantante. Il provino andò bene e così aprii una porta anche per quelli che vennero dopo, perché dissi che avevo degli amici genovesi molto bravi, e subito dopo arrivarono Tenco e Paoli, che erano miei amici, e poi Bindi ed Endrigo. Arrivarono insieme ai genovesi anche Gian Franco Reverberi e Giorgio Calabrese, che a quel punto, essendo gli unici iscritti alla SIAE, firmarono “Ciao ti dirò.

Dovevi essere piaciuto come cantante alla Ricordi, perché insieme a “Ciao ti dirò” incidesti anche “Be-bop-a-lula”.
– Me lo fecero fare perché a quel tempo si facevano gli extended-play. Insieme a “Ciao ti dirò” c’era un lento che si intitolava “Da te era bello restar”, un pezzo agghiacciante perché veramente non riuscivo a cantarlo, e mi fecero fare altri due pezzi in inglese, perché c’era ancora questo dubbio sul rock, cioè se bisognasse farlo in inglese o in italiano, per cui registrai anche “Be-bop-a-lula” e “Love Me Forever”. In quel periodo incidevamo moltissimo, c’era una specie di iper-produzione, uscivamo praticamente ogni mese con un singolo, perché in realtà non si sapeva ancora bene valutare il mercato, le sue potenzialità e la capacità di assorbire nuovi prodotti.

Lo scena milanese rock in quel momento era molto effervescente.
– Sì, sicuramente, ed io fui praticamente il primo a fare un rock italiano, ad imitazione di un altro cantante, che faceva un altro genere di musica ma che era sempre in qualche modo rockeggiante, e che era Tony Dallara. Su queste basi a Milano nasce questo filone un po’ rock, che un anno dopo, verso la primavera del 1959, raccoglie tutti gli artisti in una grande serata rock al Palazzo del Ghiaccio – c’erano Mina, Guidone, Little Tony, con un grandissimo successo di pubblico. Era il primo momento di adesione ad uno spettacolo per giovani, visto che prima di quel momento anche la produzione non si indirizzava certo ad un pubblico di teen-ager. In quel momento si verificò il passaggio dei ragazzi da protagonisti passivi del consumo a protagonisti attivi, nel senso che erano loro a scegliere, a determinare il successo di quei cantanti, e questo era una fatto assolutamente nuovo.

In queste prime incisioni sei accompagnato da un gruppo che si chiamava Rolling Crew.
– La Rolling Crew era in realtà un’invenzione discografica, erano musicisti di sala. In un primo tempo i discografici non sapevano neanche loro come realizzarle, non c’era una specializzazione di musicista rock, e non potevano certo far suonare i musicisti delle orchestre di musica leggera, per cui chiamavano dei jazzisti, e infatti su “Ciao ti dirò” alla chitarra c’è Franco Cerri, al sassofono Gianni Basso e un batterista che si chiamava Bonetto. C’era insomma il fior fiore del jazz milanese, che veniva chiamato perché riuscivano a suonare in maniera più somigliante al rock americano, anche se naturalmente loro erano molto lontani da quella situazione musicale.

E la formazione tipo dei Cavalieri, l’altro gruppo con cui incidesti una successiva serie di canzoni?
– C’erano Jannacci al pianoforte, Tenco e Paolo Tomelleri al sax Reverberi ed io alla chitarra. Io già avevo suonato la chitarra in alcuni dischi di Celentano, su “Teddy GirI” di Celentano, ad esempio, facevo un piccolo assolo in due punti della canzone e mi sembra di aver suonato anche su “Il tuo bacio è come un rock”, anche se lì la chitarra faceva solo accompagnamento; il fatto è che venendo dal jazz avevo perlomeno più familiarità con un certo tipo di ritmi e con la chitarra elettrica.

Nei suoi primi singoli Celentano è accompagnato da un gruppo che si faceva chiamare Eraldo Volontè e i suoi Rockers. Chi era questo Volontè?
– Eraldo Volontè era un sassofonista che aveva un gruppo di stampo jazz con il quale suonava nei locali milanesi, e qualche volta ho suonato anch’io con loro, magari solo per sostituire qualcuno che non poteva venire per una sera. Non era un gruppo all’altezza di Basso e Valdambrini, ma erano comunque dei buoni professionisti. Tra l’altro i primi singoli di Celentano erano tutte cover americane, ed erano identiche all’originale, e forse era questo uno dei motivi per cui poi non vendettero molti suoi dischi, mentre il primo a vendere, in effetti, sono stato io. Lui esplose soltanto l’anno dopo, nell’estate del 1959, con “Il tuo bacio è come un rock”, si era convinto che bisognava cantare in italiano, tanto che poi anche lui incise “Ciao ti dirò”, e ne fece una versione molto bella.

In quel periodo tu facevi porte anche di altri due gruppi, i Rocky Mountains e i Giullari di Wanna Ibba.
– Rocky Mountains era ancora il mio gruppo ufficiale, quello con il quale suonavo al Santa Tecla, e poi c’erano i Giullari, certo. In realtà il mondo della musica, allora, era un mondo piccolissimo, a Milano i chitarristi si conoscevano tutti, ce ne erano sette o otto che suonavano la chitarra elettrica, era un mondo molto diverso da quello di oggi. Alcuni dei Rocky Mountains avevano fatto parte della prima formazione dei Campioni, quelli che avevano suonato con Dallara e che avevano realizzato “Come prima” con le terzine alla Platters; ad un certo punto si divisero, alcuni rimasero nella formazione dei Campioni con Dallara, ed altri invece diventarono i Rocky Mountains, e dato che volevano incidere anche loro delle cose in italiano cambiarono nome ancora una volta e diventarono, ottenendo un contratto con la Jolly e prendendo come voce femminile Wanna Ibba. Insomma, le case discografiche erano alla continua ricerca di gente nuova, sulla scia del successo di Dallara, anche perché eravamo in pochi a fare quel genere, per cui poteva succedere che gli stessi musicisti facessero parte di due gruppi diversi.

Tu sei cresciuto musicalmente con il jazz, ascoltavi Barney Kessell, Tal Farlow. Come avevi recepito il rock, ti rendevi conto che poteva essere un nuovo linguaggio?
– No, assolutamente. Per me era un gioco, io all’inizio di tutta la storia ancora andavo a scuola, suonavo con Celentano per divertirmi e per fare qualche soldino. Lui pigliava i dischi americani di Bill Haley o di Elvis Presley, tirava giù le parole come le sentiva, cantava a modo suo e poi andavamo a fare gli spettacoli, dove lui aveva veramente un grande successo. Ricordo che facemmo anche a serie di serate in giro con il gruppo di Eddie Calvert, un trombettista famoso in quegli anni.

Comunque nessuno immaginava che il rock poteva essere una rivoluzione nel gusto e anche poi nella tecnica, visto che si suonava in un modo diverso rispetto al jazz.
– Sì, è vero, si suonava in un modo diverso, ma allora anche i chitarristi americani non avevano così sviluppata questa nuova tecnica. Io suono da quando avevo otto e nove anni, e la prima chitarra elettrica fu una grande novità; poi arrivò la prima Hofner, che era già una cosa meravigliosa, e successivamente la Gibson d’importazione, a mezza cassa, era bellissima e purtroppo l’ho venduta. La grande rivoluzione fu l’arrivo dell’amplificatore Binson, io cominciai con quello, pesava un accidente e pensa che me lo portavo in giro in tram. Poi ho avuto anche un amplificatore Gibson, ma quello era veramente enorme, inamovibile.

Fu subito chiaro comunque che il rock si presentava come un grande momento di aggregazione giovanile.
– Questo sicuramente. Si capiva in un certo senso che stava cambiando il mondo giovanile, anche se solo in termini di consumo. C’era comunque questo sensazione, percepibile, di evoluzione, di voglia di cambiamento. I ragazzi cercavano di staccarsi, forse per la prima volta in modo così evidente, dal mondo degli adulti. E poi quell’anno c’era stato anche Modugno a Sanremo, che non c’entrava niente con il rock, ma fu un atto di rottura per tutti e non solo per il pubblico che lo aveva seguito a Sanremo. “Nel blu dipinto di blu” fa fare un salto di qualità alla musica leggera e quindi diventa un fatto nazionale. Anche quelli che compravano la musica americana riconobbero che quello era un voltare pagina. E infatti nella famosa serata al Palazzo del Ghiaccio i ragazzi del pubblico, aspettando tra un’esibizione e l’altra, cantavano proprio “Nel blu dipinto di blu”.

I templi del nascente rock milanese quali erano il Santa Tecla e la Taverna Messicana?
– La Taverna Messicana poco: era un posto dove soprattutto si suonava jazz e si andava a sentire i grandi jazzisti di passaggio in Italia. Il Santa Tecla invece sì, e anche l’Arethusa. Al Santa Tecla c’erano la Milan College e la Lambro Jazz Band, erano due gruppi di jazz tradizionale, e poi c’erano i Rocky Mountains, che a poco a poco con me sono diventati un gruppo rock. In questi due locali c’erano anche i ballerini, che ballavano in formazione un boogie che stava diventando rock, e facevano il loro numero nel bel mezzo della serata e noi a quel punto andavamo giù forte con il volume del suono.

I chitarristi In quale negozio di Milano andavano, quale ero quello più rifornito?
– Io credo che molti usassero Montino & Orlandini, in via Larga dietro al Lirico. Però già c’erano dei piccoli importatori dove si potevano trovare delle cose interessanti.

Nel primo disco di Maria Monti c’è una versione di “Non arrossire” nella quale mi risulta che suoni tu la chitarra, con una bellissima armonizzazione in chiave jazz che nella tuo versione invece rimane meno evidente.
– Beh, devo dire che era un bel disco. Li ci eravamo ispirati ad una versione di “Cry Me A River” di Julie London fatta in trio, con Barney Kessell alla chitarra e, credo, Ray Brown al basso; decidemmo di fare tutto il disco proprio con la formazione del trio, Maria al canto, io alla chitarra e Pallino Salonia al basso, ed è chiaro che essendo in tre c’era più spazio per ognuno per esprimersi. La mia versione di “Non arrossire” è invece una versione classica, con gli archi, mentre nel disco di Maria è venuta fuori tutta la parte musicale. Ci fu anche un’altra formazione in trio, sempre con Maria Monti, e con me c’era Jannacci, ma a quel punto già stavamo facendo del cabaret, “La balilla”, “Goganga”, queste cose qui. Jannacci suonava il pianoforte, però era sempre molto brillante e spiritoso, e una sera che io non potevo esserci perché dovevo fare una serata coi Rocky Mountains, gli dissi: “Beh, ‘La balilla’ stasera cantata tu insieme a Maria, perché secondo me è un pezzo che funziona, e va comunque fatto”. Così Jannacci cantò “La balilla” e fu molto più divertente di me, ed è praticamente in quell’occasione che comincia la sua carriera di cantante.

Tu hai suonato spesso la chitarra nei tuoi dischi?
– Sì, ho suonato la chitarra, anche se a partire dalla fine del 1959 sono entrati, come gruppo di studio, i Rocky Mountains, anche se non comparivano sull’etichetta del disco. Ad esempio “Genevieve” io la suonai già con loro, del resto era naturale che succedesse, visto che erano ancora Il gruppo con il quale suonavo più spesso.

Comunque durò poco per te questa parentesi rock.
– Ma dura poco per tutti, perché anche Paoli e Tenco partono con il rock, partiamo tutti con questa musica ma, e lo ripeto, veramente per scherzo, per giocare un po’ con queste nuove sonorità. Non era una cosa che tutto sommato ci riguardava da vicino. A Tenco per esempio piaceva molto cantare alla Nat King Cole, e si era pure cambiato il nome per non confondersi con le prime cose rock che pure lui aveva fatto, e infatti incise dei dischi con degli pseudonimi, si faceva chiamare Gordon Cliff o Dick Ventuno. Registrò una cover in inglese di “Parlami d’amore Mariù” ed anche un pezzo di Gershwin, con un accompagnamento orchestrale classico. Poi dopo invece scoprimmo il mondo della canzone francese e non solo Il BreI che tanto amava Paoli ma anche ad esempio Henri Salvador, che aveva una splendida canzone, “Dans mon ile”, a quel punto sentivamo di poter dire delle cose, sulla falsariga di quella chiave espressiva. Mentre qualsiasi pianista che arrivava dall’America e metteva le mani sul pianoforte ti sembrava chissà chi e tu al confronto non eri nessuno, questo genere di racconto tipico detta canzone francese ti dava più possibilità, e oltretutto lo sentivamo per forza di cose più vicino come stile e come sensibilità. A quel punto tutti quanti abbiamo fatto un piccolo passo in avanti ed abbiamo cominciato a prendere le cose sul serio, perché prima veramente si scherzava. Nessuno pensava fino a quel momento che quel tipo di divertimento potesse diventare una professione.

Il rock ti aveva coinvolto a livello di divertimento, mentre invece sei stato soltanto sfiorato, e parlo a livello di arrangiamenti e di sonorità, dall’ondata beat, e praticamente le poche tracce rimaste nella tua discografia sono quelle di “Grazie tante” di “Glad All Over” dei Dave Clark Five.
– Sì, in effetti fui poco influenzato dal beat. Mi ricordo del pezzo dei Dave Clark Five, me lo aveva proposto Mogol, ma non era una cosa che mi riguardasse molto da vicino, ed è vero che noi tutti cantautori entriamo in crisi con il beat perché il beat è il nuovo momento, la nuova storia e tutti cominciamo un po’ a vacillare. Non eravamo assolutamente in grado di andare in quella direzione lì, e d’altra parte il mercato sembrava privilegiare solo i giovanissimi e noi che avevamo ventiquattro o venticinque anni eravamo già considerati vecchi. Mi ricordo che ad un Sanremo, ero vestito con un gilè, si avvicinò uno della casa discografica e mi disse: ‘Gaber, si metta qualcosa che la ringiovanisca’. Difatti il festival lo vinse la Cinquetti che aveva sedici anni, e quindi in fondo aveva ragione lui. Insomma noi eravamo già in qualche modo adulti rispetto a quel nuovo genere. Io da parte mia avevo già iniziato un’attività televisiva, al di fuori della semplice partecipazione agli spettacoli: facevo il presentatore, conducevo ed ideavo le trasmissioni, per cui in qualche modo ne risentivo meno di questa empasse, però si tentava comunque un’operazione di resistenza, non perché il beat non ci piacesse, ci mancherebbe altro, ma perché in effetti sentivamo che era un prodotto non nostro e volevamo comunque difendere la nostra identità. Anche perché poi noi cantautori avevamo cercato di abbracciare una fascia più ampia di pubblico, nel senso che non eravamo come Presley che si rivolgeva ai giovani e ai giovanissimi, noi riuscivamo, pur tra mille polemiche, a farci accettare dai giovani e dagli adulti. Prendi una canzone come “Io che amo solo te” di Endrigo, quella andava bene un po’ per tutti.

Con L’asse di equilibrio, un tuo album del 1968, fai un primo tentativo di proporre un discorso attraverso un album, e c’è già in embrione, appena accennata, la futura dimensione della tua “canzone a teatro”, che si concretizzerà nel 1970 con Il signor G. Prima di quell’album, tuttavia, c’è un quarantacinque giri piuttosto insolito, almeno in quel momento, nella tua produzione, “L’ultima bestia”/”Maria Giovanna”. La prima canzone è particolarmente interessante perché proponi un modulo ritmico che userai molte volte poi nel corso dei tuoi lavori degli anni settanta, vale a dire un pedale armonico con una ritmica di tipo afro-americano sul quale poi sviluppi una melodia molto articolata. Ed era una cosa che non si era mai sentita prima nei tuoi dischi. Come nasceva?
– Era un periodo, siamo verso la fine del 1969, in cui ascoltavo molta musica africana e quindi in qualche modo ho pensato, a torto naturalmente come sempre avviene, che la batteria fosse uno strumento molto limitato per cui siamo andati in sala d’incisione per fare “L’ultima bestia” cercando di creare una struttura più percussiva, che poi riprenderò per fare la versione del singolo di “Oh Madonnina dei dolori” e di un altro pezzo che si intitolava “I bambini stanno benissimo”. Era un tentativo, la voglia di misurarmi con una ritmica diversa, con un sound diverso e con tutte le limitazioni tecniche di allora.

Infatti tu subito dopo “L’ultima bestia” fai Il signor G e non pensi subito ad utilizzare quel tipo di modulo.
– “L’ultima bestia” è essenzialmente una musica da gruppo, e all’epoca del Signor G io non avevo un gruppo e quindi le canzoni di quello spettacolo erano decisamente diverse. Ed è per questo motivo che non riprendo subito quel tipo di modulo. Ma era una cosa che si sentiva nell’aria, perché se pensi ad esempio ai Delirium, e siamo nel 1972, già in “Jesahel” c’era qualche cosa che poteva ricordarlo. Tra l’altro “L’ultima bestia” era una sigla televisiva, che a me piaceva molto perché era realizzata con immagini solarizzate, per cui si vedeva tutta questa gente che suonava ma non si capiva bene cosa fosse, non ero io in primo piano che cantavo, che ero protagonista; il protagonista era un insieme, ed è questo che intendo quando dico che era una musica da gruppo. Non siamo insomma andati a fondo di quel discorso, ma abbiamo sicuramente fatto una sperimentazione che poi in realtà è uscita molto dopo. Ad esempio anche in “Si può”, “La benda”, “Io se fossi Dio”, “Destra-sinistra” ci sono sempre queste atmosfere fondamentalmente modali, che sono molto fisse, molto uguali, ripetitive e che si prestano anche a dei giochi musicali dal punto di vista del testo, e si riescono in questo modo a fare delle cose interessanti.

In un’altra intervista che ti ho fatto qualche anno fa, quando facevi lo spettacolo riepilogativo del Teatro-Canzone ad un certo punto dicesti: ‘Mi piacerebbe continuare su questa struttura di spettacolo, ma al momento Luporini ed io non abbiamo la concentrazione per scrivere un nuovo spettacolo a tema’. Dopo un po’ di tempo però sono venuti fuori E pensare che c’era il pensiero e poi lo spettacolo di quest’anno, Un’idiozia conquistata a fatica. Cos’è che ti ha fatto riscattare la voglia di raccontare le cose che ti circondano? Anche se questi nuovi spettacoli sono diversi, rispetto agli altri, perché non sono completamente nuovi, nel senso che alcune canzoni e alcuni dialoghi compaiono in più spettacoli, come se ci fosse proprio la voglia di creare più continuità.
– Il fatto è che prima noi facevamo uno spettacolo all’anno, ed ogni anno uscivamo con una cosa nuova. Adesso gli spettacoli io li porto in giro per più di una stagione, quindi li scriviamo ogni due-tre anni. Anche se poi d’estate ci vengono sempre delle idee nuove e magari le inseriamo nella ripresa autunnale, per cui gli spettacoli mutano via via con il passare del tempo. Per esempio la canzone “L’abitudine” l’avevamo fatta un anno solo, ed è una canzone che mi piace molto per cui è stato naturale inserirla di nuovo. Questo work-in-progress è in effetti un elemento di continuità, di stagione in stagione, ed anche Un’idiozia conquistata a fatica nasce in realtà durante la stagione precedente. Cambia sempre lo spettacolo, e cambia ancora mentre lo facciamo.

Immagino che il fatto di lavorare da tanto tempo con lo stesso gruppo di musicisti ti aiuti molto nella scrittura degli spettacoli.
– Sì, senz’altro, è una cosa che mi stimola molto, perché la collaborazione con i musicisti è effettiva, non è come la collaborazione con un arrangiatore. Esiste una traccia, che è quella che io preparo con la chitarra e con il testo, e poi con loro procediamo fino ad arrivare ad un risultato che ci soddisfa. Perché il difetto della sala d’incisione, dell’arrangiatore, consiste nel fatto che devi mediare con il mezzo che ferma il suono, che lo fissa, vale a dire il registratore, e non è la stessa cosa che mediare con il mezzo che invece il suono lo fa camminare ogni sera, e cioè lo spettacolo. Quando tu cominci ad incidere a poco a poco perdi l’emozione originale, che è quella che ti ha fatto scrivere una canzone, soltanto tu con la chitarra, con un certo clima e una certa emozione. Quando vai in sala a costruire l’arrangiamento, aggiungendo strumento dopo strumento, ad un certo punto ti sembra di non capire più niente, perdi in intensità e ti accontenti alla fine del risultato che hai raggiunto. Io poi ho anche poca pazienza, per cui in genere sono sempre poco contento del lavoro fatto in sala. Con i musicisti viceversa hai la possibilità di lavorare nella direzione della ricostruzione dell’emozione iniziale, con il vantaggio di avere sempre la possibilità di cambiare qualcosa, e questo lo trovo estremamente stimolante. Io non potrei più lavorare con le basi come facevo prima. In effetti ad un certo punto avevo perso un po’ lo stimolo di scrivere nuove canzoni, e il fatto che ci siano stati due spettacoli senza canzoni, Il grigio e Il dio bambino, era un po’ la conferma di questo momento di pausa. Poi con lo spettacolo del Teatro-Canzone, dove facevo una lunga antologia degli spettacoli precedenti, ci siamo ritrovati con questo gruppo di musicisti e devo dire che proprio da lì mi è tornata la voglia di scrivere nuove canzoni. E di scriverle sapendo già in quale forma poterle poi realizzare. C’è una canzone di questo spettacolo, Il conformista, che io ho scritto senza strumenti sotto mano, soltanto dopo l’ho verificata sulla chitarra. A questo punto ho una tale familiarità con il suono del gruppo che posso anche scrivere a memoria come in questo caso. Infatti Luporini è furibondo, perché mi dice: ‘Una volta mi facevi sentire le canzoni a casa. Adesso io devo venire a teatro per sentire le canzoni del nuovo spettacolo’. Ma io so che poi facciamo bene, per cui gli dico di non preoccuparsi.

Sono quarant’anni che scrivi canzoni, e per forza di cose immagino che ogni tanto ti imbatti in un tema melodico che non ti torna nuovo. In questi casi come ti comporti?
– Quando so che cos’è, quando lo individuo precisamente, allora lo cambio. Quando invece mi rendo conto che vagamente mi ricorda qualcosa che ho già scritto ma che non riesco a riconoscere bene fino in fondo, allora me lo tengo. è chiaro che il genere è quello lì, anche se io cambio spesso registro nella scrittura delle canzoni, perché ogni pezzo è molto diverso dall’altro, dal blues al tema più spiccatamente melodico o ad una costruzione ritmica particolare. Però è evidente che hai dei condizionamenti mentali che ti fanno ripetere dei percorsi già fatti.

Nei testi che scrivi insieme o Sandro Luporini fate molto spesso uso dello rima, che è veramente un elemento molto forte nell’economia di una canzone, un elemento che dà una grande forza alla valenza del testo. Per esempio anche in Dylan ci sono moltissime rime, ed è in fondo una sorpresa scoprirlo in lui, visto la grande visionarietà dei suoi testi, specialmente in quelli delle sue prime canzoni.
– Noi alla rima diamo molta importanza. Spesso, dove la rima può essere troppo pesante, usiamo la consonanza e quasi mai l’assonanza. La consonanza si verifica quando le parole hanno l’ultima sillaba uguale, mentre hanno diversa la vocale accentata che le precede, ad esempio canzoni e bambini, certe volte la rima, su alcune finali di parola, è un po’ pesante musicalmente, pensa a canzoni e bottoni, e allora li preferiamo alleggerire, con una consonanza. La ricerca di questi suoni arricchisce moltissimo, perché tutto sommato sono appuntamenti di simmetrie musicali che poi ritrovi nelle simmetrie del testo. Credo che questo rapporto con la rima lo abbiamo sempre sentito necessario, perché quando componi, quando sei solo con la chitarra se non metti la rima alla fine la canzone non suona. Senza nulla togliere naturalmente ai molti artisti che invece di solito non scrivono in rima.

La rima ha una grande forza di agganciare la canzone, di compattarla.
– Per me si, è molto “canzone”, è molto specifica del mestiere di fare canzoni. Per me non è facile abbandonarla, non hai la possibilità della poesia di abbandonarla, perché la poesia nella maggior parte dei casi l’ha abbandonata da tempo la rima. Anche perché la canzone, per quanto mi riguarda, è più vicina ad un discorso in prosa che non in poesia, cioè la canzone io la sento più legata ad una bella frase di prosa che non al ritmo della poesia, o all’individuazione, come ad esempio succede in Guccini, di un lessico ricercato. Io e Luporini la rima non l’abbandoniamo mai, sentiamo che è li la forza che lega tutta la canzone.

Per chiudere vorrei che tu mi facessi una considerazione generale sulla canzone, questo strana creatura, come direbbe Prevert, così fragile e così violenta.
– Io non sono un grande appassionato della canzone, nel senso che sono legato solo ad un certo tipo di canzone e mi interessa solo quello. E devo dire che siamo in pochi ormai a farla, perché poi questa canzone è stata un po’ abbandonata, anche se ha avuto degli interpreti grandissimi, dei maestri straordinari. Quell’altro tipo di canzone, più legata ad interessi discografici, mi interessa di meno. Per me quindi il testo è fondamentale, e se io non ho un’idea di testo non penso alla canzone. Non mi capita mai di avere una bella idea melodica e poi di metterci su le parole. Non dico che devo avere il testo intero, mi basta un attacco, un’idea, oppure devo avere un’idea di quello che più o meno andremo a raccontare. Questo naturalmente mi limita moltissimo nel gusto, perché tutto sommato è chiaro che ascolto con interesse solo quel genere di canzone e le altre molto più distrattamente. Questo mio interesse per il testo mi porta a ridurre la mia attendibilità di giudizio sui pezzi inglesi o americani, per il fatto che conosco poco la lingua. Il testo di una canzone secondo me è praticamente intraducibile, perché conta non solo il concetto espresso ma anche come lo esprimi, per cui io in genere diffido del prodotto straniero e non sono in grado di giudicarlo. Se ascolto Peter Gabriel o Sting immagino cosa dicano, però non ho la percezione totale del prodotto-canzone, ho la percezione musicale, indubbiamente interessante, anche se di cose musicali interessanti ce ne sono forse di più al di fuori della canzone. Però bisognerebbe sapere che cosa dicono. Ultimamente ho risentito un pezzo dei Beatles, famosissimo, “Nowhere Man”, con questa storia dell’uomo che non sa cos’è, non sa dov’è, non sa nulla. Ed è un testo bellissimo, un testo di una semplicità straordinaria sul discorso dell’identità, ma non l’avevo capito perché non lo avevo mai tradotto. La canzone è in realtà questa unione tra un testo e una musica che stanno bene insieme e che creano l’emozione. Quest’emozione è presentata da un testo che ha in sé un suo racconto preciso e da una musica che ne amplifica il fatto emotivo. Ed in fondo io il teatro l’ho scelto proprio perché per me è un ulteriore mezzo per aumentare la resa emotiva del concetto: il testo, la musica, le luci, il palcoscenico, tutto è in qualche modo in funzione di un allargamento emotivo. C’è uno spettacolo a cui sono molto affezionato, ed è uno spettacolo senza canzoni, Il grigio, con dentro un’aria profonda, un’aria dolorosa, personalmente e per ciascuno. Quando abbiamo scritto “Qualcuno era comunista” e mi sono reso conto che la gente si emozionava di più nei sette-otto minuti che durava la canzone che nelle due ore del Grigio, ho capito che razza di forza incredibile ha la canzone, anche se quella è una canzone atipica, perché è un fatto musicale con un testo, cioè non è cantata. Ma la forza di questa cosa brevissima e in fondo fragile è inimitabile, e davvero non ha uguali.


Ringraziamo “Chitarre” per averci autorizzato a pubblicare l'intervista che riportiamo.