Categoria: Interviste '90



RockStar - n. 148 - Gennaio 1993


Giorgio Gaber (Prima parte)

di Guido Harari

La storia di Giorgio Gaberscik comincia 52 anni fa, in via Londonio 28, zona Sempione, a Milano. Non ci vuol molto perché Gaber si trovi invischiato con la combriccola di casa Ricordi, insieme a Paoli, la Vanoni, Bindi, Tenco, Maria Monti e, naturalmente, quello svitato di Jannacci.
 

"È BELLO QUANDO PARLA GABER", sentenziava in una sua canzone il Vincenzo (Jannacci), perché è vero: quel suo amico di sempre, sì il Giorgio, "l'Adorno del Giambellino" (come lo definì nell'80 Gianni Riotta sull'Espresso), ha sempre amato, parafrasando Canetti, deporre frasi come uova, lasciando poi ai suoi fans, seguaci e discepoli, il delicato quanto irrinunciabile compito di covarle.
Ma di questi tempi, dove "non è che bisogna essere proprio imbecilli, però aiuta", chi ha più bisogno di un guru, di una coscienza civile, di una memoria storica o di un maître à chanter? Punti di domanda zero, ci si passa e ripassa malvolentieri ai raggi X, sforzandosi magari di non perdere troppi pregiudizi per volta, ché altrimenti non resterebbe nulla ("Se un giorno noi cercassimo chi siamo veramente/ho il sospetto che non troveremmo niente", Il Comportamento). Ai più attenti e rissosi però, a chi mal sopporta le secche ideologiche in cui si è arenato il mondo intero e non soltanto il cantautorame nostrano, resta sempre Gaber, pronto, con una canzone o con un monologo, in musica come in prosa, a mostrare peli sul cuore pur di arrivare al fondo delle "cose", specie quando, come ammette lui con amarezza, "tragicamente ci si accorge che nulla è cambiato, stessi atteggiamenti, stesso modo di vivere, stesse convenzioni, stessi tic, stesse manie. Solo la rabbia non esiste più, sostituita da un'invidiabile rassegnazione, da una pericolosa apatia".
Ha sempre graffiato, Gaber: già negli anni Sessanta quando, come uno Scorsese dei Navigli, raccontava in presa diretta certe realtà di sottoproletariato, di eroi marginali di periferia (dal Cerutti Gino al Riccardo) e di cronaca minima, e ancora sull’onda nuova del '68, in accordo con le istanze del "movimento", sino ad avviare dal '70 un ciclo pressoché ininterrotto di grandi stagioni teatrali a tema unico. Ah, l'impegno! Quel desiderio bruciante, insopprimibile, di menar ceffoni alla morale corrente e ai suoi leccapiedi, guastatori di una società dove valori e sentimenti sfuggono continuamente di mano (Il signor G, Dialogo tra un impegnato e un non so, Far finta di essere sani), di non lasciarsi azzerare o sviare dalla fatica dell’aggregazione (Anche per oggi non si vola), dalla rabbia per un'uguaglianza impossibile (Polli di allevamento); e poi la riscoperta dell'indignazione (Anni affollati), il "mal d'audience" (Io se fossi Gaber), il dubbio sui sentimenti quale rifugio estremo dei delusi (Parlami d’amore Mariù), giù giù fino, nella stagione '88/'89, per la prima volta senza canzoni, al dubbio radicale, sull'esistenza, su tutto, e al panico di fronte a un male che si insinua ovunque e con cui bisogna imparare a convivere (Il Grigio).
Ha graffiato e graffia ancora oggi Gaber, tornato solitario mattatore con la riproposta del suo "Teatro-canzone". Vento di revival? Macché, ognuno è padrone dei rimpianti che vuole e Gaber salda i conti col passato a modo suo, con un bilancio sentimentale, intellettuale, personale e politico, dove trionfa sempre quel gusto un po' perverso del paradosso che gli fa confessare "Sì, sono un vecchio borghese. Anarchico, però!". Nessuna visione della vita risulta tanto complessa o tragica da obliterare l'uomo Gaber, da togliergli la capacità di un sorriso. Tuttavia nel suo monologo più recente, Qualcuno era comunista, Gaber versa calde lacrime sul cadavere rattrappito di Utopia, del desiderio di cambiare la vita, del bisogno di una morale diversa. Un epitaffio duro da digerire, ma coraggioso da parte di chi dichiara convinto "Non ho imparato, come le nuove generazioni, ad essere superfluo. Credo, come quelli della mia età, di essere sempre indispensabile".

La storia di Giorgio Gaberscik comincia 52 anni fa, in via Londonio 28, zona Sempione, a Milano. "Gli anni della ricostruzione", ricorda l'artista con affetto. "Forse difficili dal punto di vista economico, ma ricchi di grande speranza, di grande fiducia in un mondo migliore. Sono cresciuto in una famiglia piccolo-borghese, in una casa piccola, con le abitudini e col tenore di vita di allora, ma non ci sentivamo poveri per questo né la nostra poteva dirsi una vita di stenti: si aveva un paio di scarpe sole e quando queste finivano se ne compravano delle altre, il che era certo un buon segno. Sacrifici, sicuro, ma all'insegna di un'essenzialità che oggi in qualche modo potremmo anche rimpiangere. Mio padre era impiegato, ha fatto la sua carriera ed è diventato capufficio. Mia madre era casalinga e mio fratello Marcello, più grande di me di sette anni, si era diplomato geometra e suonava la chitarra. Mio padre suonava un po' la fisarmonica, quindi un minimo di musica in casa c'era. Io poi, che avevo avuto un'infanzia piena di malattie e di rotture di coglioni tra cui un infortunio ad una mano, usai la chitarra anche come sostegno e recupero del mio inserimento".
Anche il piccolo Giorgio si diplomerà in ragioneria al Cattaneo, andando poi a scaldare i banchi della Bocconi per un paio di mesi soltanto. La Milano fine anni Cinquanta, non ancora americanizzata e consumista, vanta vaste periferie disabitate: qui, nei trani, nelle sale di biliardo e nelle balere dell'epoca, Gaber trascina la sua chitarra, ammalato di rock'n'roll e di jazz. "Fu quello il mio mito americano", ricorda Gaber con gusto, e mi ritrovai a suonare, giovanissimo, con piccoli gruppi milanesi di jazz. La mia prima veglia per far ballare la gente la feci a 14 anni! Ma noi (dico "noi", perché eravamo una razza, composta da poche persone. . . e non è che adesso siamo molti di più) consideravamo quest'attività del ballo, della musica leggera, come roba di serie B: chiaramente la musica più seria ci veniva da Charlie Parker, però in effetti, non è che poi Parker riscuotesse molto interesse nelle balere! (ride) Più che altro si guadagnava un po' di soldi per pagarci gli studi... Poi, durante questo apprendistato nelle cantine, dove provavamo, e nelle balere, dove suonavamo tanghi, valzer ed io ancora neanche cantavo, venne fuori da suonare con Celentano. Lui, che faceva delle imitazioni, naturalmente non era ancora Celentano, ma un disgraziato come noi, anzi forse di più!" (ride).
Non ci vuol molto perché Gaber si trovi invischiato con la combriccola di casa Ricordi, assieme a Paoli, la Vanoni, Bindi, Tenco, Maria Monti e, naturalmente, quello svitato di Jannacci. Gradualmente il richiamo, peraltro impraticabile di jazz e rock'n'roll, fa largo ad una nuova passione per la canzone di tipo francese, alla Jacques Brel. "Mi trovai casualmente ad incidere un disco che neppure volevo fare, dietro insistenze della Ricordi. Mai più pensavo di fare questo di mestiere, quindi non ci badai molto, ma si pensò di appiopparmi nomi come Rod Korda (con la kappa, molto italo-ungherese), Jimmy Nuvola, Joe Cavallo.
Alla fine per fortuna dissero "Gaber", ma ti confesso che avrei accettato anche come Rod Korda! Mi trovai proiettato abbastanza improvvisamente nel mondo della musica leggera con una sorta di auto-ironia (era un gioco, mica arte) e con un'iscrizione alla Bocconi che poi si perdette nel tempo. Quando poi cominciai a lavorare in televisione, avevo solo 19 anni, ma ero già dentro nel mestiere, con grandi dubbi sulle capacità artistiche o professionali di un genere di musica che fin da allora consideravo come un gioco di ragazzi. Tutto sommato ci si vergognava un po'. La verità era che quegli americani erano maledettamente più bravi di noi! Non c’era confronto, noi scimmiottavamo e basta, senza grandi aspirazioni professionali. Ma il jazz che avevamo scoperto su certi dischi 78 giri d’importazione dava sensazioni nuove (il nostro non era un interesse culturale), anche perché per la prima volta il mito americano veniva in qualche modo intaccato dalla pazzia di Charlie Parker o dalle elucubrazioni deliranti di Tristano.
"E poi si era nel pieno di un’esplosione decisiva dal punto di vista del costume. Negli anni '57, '58, '59, con l’arrivo di Bill Haley, di Rock Around The Clock, dei Platters, del 45 giri e dell’EP con quattro canzoni i giovani cominciarono forse con questo primo oggetto a diventare soggetti del consumo (soggetti fino ad allora erano stati i genitori, che compravano per i figli). Noi coincidiamo, un po' a sorpresa, con quel momento: con i Platters esplode Tony Dallara, noi ascoltiamo Presley, e pur scherzando gente come me, Mina, Celentano e tutta la cricca che poi andrà avanti, diventiamo i protagonisti di questa piccola rivoluzione. Però c’è già qualcuno — Tenco, io, Jannacci, Paoli stesso che aveva cominciato col rock'n'roll — per cui, be', forse bisognerebbe fare anche delle cose di cui non ci si debba vergognare, visto che sta diventando una professione. Cercammo allora una tradizione, una storia, un linguaggio, che ci fossero più consoni. Ascoltammo la canzone napoletana ed anche e soprattutto la canzone francese degli anni Cinquanta, la Rive Gauche, che chiaramente offriva un terreno più vicino a noi, sicuramente più praticabile con una certa originalità.
"Tutti quanti affrontammo il discorso cantautorale di quegli anni come una soluzione a metà tra le influenze americane subite fino a poco prima e questa canzone francese che via via ci aveva affascinati. Dunque nel '60 cominciano ad essere La Gatta di Paoli, la mia Non Arrossire, Quando di Tenco, poi lindi con il Nostro Concerto, Arrivederci, canzoni che in qualche modo si staccano da una colonizzazione totale da parte dell’America e cercano di riacquistare un’autonomia e una sincerità, non dico culturale, ma certamente di intenti".
Di quegli anni sono anche gli incontri con Jannacci e con Fo. Con loro Gaber pone le basi di contaminazioni tra musica, cabaret e teatro, che avranno come straordinario esito il "Teatro-canzone" degli anni Settanta. "Fo lo si andava ancora soltanto a vedere a teatro, poiché nessuno di noi recitava. Era già grande, più grande di noi: un mito. Poi in qualche modo piomba tra noi nel '62/'63, collaborando proficuamente con Jannacci. Ricordo un recital di Enzo del '64 che, secondo me rimane una delle cose più belle di quel periodo nella musica leggera. Io ne feci un altro con la Maria Monti, che era anche lei del gruppo, con matrici jazzistiche e una grande passione per le canzoni milanesi. L’influenza del teatro di Fo su di me arriva più tardi, quando lui, che pur essendo squadratissimo ha sempre avuto il pallino delle canzoni, incide un disco con me dove io canto e lui recita. A questi primi contatti segue un recital di Fo e Jannacci mentre si afferma la canzone milanese col Derby e col Santa Tecla, culla del jazz milanese, arriva un cabaret di ispirazione francese. Fo abbandonerà in seguito il teatro per le Case del Popolo, con la Comune farà una scelta politica, inaugurando poi un teatro in via Pietro Colletta, una specie di capannone, dove noi (io per lo meno) assisteremo ai suoi spettacoli di quel periodo, ormai '68/'69".
Come sintetizzare il rapporto specialissimo che si instaura in quel periodo con Jannacci e che arriva sino ad oggi, specie passando per la recente rilettura di Aspettando Godot (insieme anche a Paolo Rossi e Felice Andreasi) che, più che la messa in scena della pièce di Beckett, può dirsi la messa in scena della vostra amicizia? Sorride Gaber, "Jannacci è il mio compagno di giochi e di jazz: quando ci presentano, lui è un pianista di jazz ed io un chitarrista di jazz. All'epoca dell'avventura con Celentano, anche Enzo fa parte del gruppo, dove c'è pure Tenco. Si finisce per mettere su un complesso, i Rocky Mountains, poi con Enzo incido dei dischi di rock'n'roll col nome I Due Corsari, rivisitati negli anni Ottanta come Ja.Ga. Brothers in stile Blues Brothers. È una specie di rincorsa, la nostra, in quegli anni: lui suona con me, io incido i primi dischi e sono già famoso, lui meno. Solo nel '64/'65 Enzo diventa il Jannacci formidabile che conosciamo. Godot... Sì, i due personaggi Estragone e Vladimiro, hanno molto a che vedere con noi: nel senso che siamo (lo eravamo molto di più, ma, anche ora continuiamo ad esserlo) due amici con le stesse diverse peculiarità di Vladimiro, un pochettino più organizzato mentalmente, Estragone un po' più "schizzo" e incontenibile. È una grande sintonia, la nostra, dovuta anche ad una reciproca simpatia che negli anni si è tramutata in affetto e che ci fa essere ancora oggi, ogni volta che ci vediamo, due ragazzi allegri. Per carità, io non sono più ragazzo e lui neanche, però quando ci rivediamo, ci scattano di nuovo quei meccanismi dell'adolescenza. Stiamo molto bene insieme.
Gli anni Sessanta recano con sé un boom di straordinaria popolarità per Gaber: a Sanremo il cantante porta uno stile romantico-confidenziale che contribuirà ad una fortuna senza precedenti in TV (Canzoniere Minimo, Questo e Quello) "Nel '61 tutti i cantautori vanno a Sanremo, ma vengono bastonati miseramente", ricorda l'artista. "È il trionfo della tradizione: non siamo affatto riconosciuti come i nuovi aflieri della canzone italiana e ci sono anche dei tentati suicidi. La Ricordi poi si smembrò, qualcuno andò alla RCA, ci furono diversi cambi di casa discografica, eravamo tutti in difficoltà. La vera nuovissima ondata che trascinò invece con i Beatles nel '63, quando ognuno di noi diceva cose diverse. L'unico ad avere un riscontro formidabile, particolarmente a Sanremo, non fu neanche Paoli, come qualcuno crede (Paoli era apprezzato come cantautore, ma non è che poi vendesse dischi, almeno fino a Sapore di sale, che invece fu un'esplosione), ma Endrigo, che del gruppo era un aggregato, perché non milanese e neppure genovese. Noi viceversa, in rotta ormai con Sanremo, eravamo personaggi da guardare con sospetto. In quel periodo la televisione in qualche modo colmò una mia esigenza di canzone-spettacolo, consentendomi di inserirmi in un più ampio contesto che non fosse esclusivamente discografico. Mi ritrovai allora, fino al '68/'69, ad alternare all'attività di cantante quella di presentatore e di organizzatore di programmi".
Un'affermazione ricorrente da parte di Gaber negli anni diventa, "Sono uno che il compromesso lo conosce, che ha una professione come ce l’hanno tutti e una passione come ce l’hanno in meno". Non stupisce allora nel '70 la svolta senza ritorno della cosiddetta "canzone intelligente", simboleggiata dal Signor G. Ma come ci arriva Gaber in anni turbolenti come quelli post-'68? "Cominciò con l’invito di Paolo Grassi al Piccolo Teatro con un recital che, durato un paio d'anni, avrebbe avviato un rapporto più che decennale. Feci anche due recitals teatrali con Mina, scoprendo che il palcoscenico del teatro era la dimensione ideale che cercavo da tempo per me. Come ti ho detto, il mio primo recital risaliva al '60, con la Maria Monti al Gerolamo. Il secondo lo feci soltanto nel '70, dieci anni dopo, portando in scena il Signor G. Perché? Perché la fine degli anni Sessanta era un periodo straordinario, carico di tensione, di voglia, al di là degli avvenimenti politici e non che conosciamo, e fare televisione era diventato dequalificante. Mi nauseava un po' una certa formula, mi stavano strette le sue limitazioni di censura, di linguaggio, di espressività, e allora mi dissi, d'accordo, ho fatto questo lavoro e ho avuto successo, ma ora a questo successo vorrei porre delle condizioni. Mi sembrò che l'attività teatrale riacquistasse un senso alla luce del mio rifiuto di un certo narcisismo. E poi, diciamocelo, la musica leggera è rivolta ai ragazzini, che sono i maggiori acquirenti di dischi, di video, etc. Probabilmente mi ero stancato di fare cose per ragazzini, oppure volevo solo fare delle cose che in qualche modo venissero usate, che potessero servire a qualcosa, a qualcuno, magari anche ai ragazzini che le ascoltavano. Era tale la gioia, l'entusiasmo che mi procuravano questi nuovi incontri in teatro, economicamente tutt'altro che soddisfacenti! Perché questo va detto: quando smisi con la TV i teatri me li trovai vuoti, non pieni! Azzerata la mia immagine televisiva, mi ritrovavo senza alcun aiuto da parte della stampa, affidato al solo passaparola del pubblico, che allora era allucinante. Rifiutare la TV era un privilegio che potevo permettermi, avendo da parte qualche soldino, ma ricordo d’essere andato un anno in certi teatri e di aver fatto 100 persone, salvo poi tornarvi l’anno dopo e farne 2.000! C'era veramente un bisogno di qualcosa che non fosse la televisione, grande dominatrice invece degli anni Sessanta, e la mia è stata una conquista graduale, persona per persona, di un nuovo pubblico!" (ride).
Primi anni Settanta. È la crisi, un certo cantautorame cambia pelle e, un passo prima dei vari Guccini, De Gregori, De Andrè, etc., Gaber opera un'audace svolta senza ritorno. Nasce il "Teatro-canzone", la formula dell’uomo-spettacolo che, su un piano esclusivamente teatrale, Dario Fo va affermando negli stessi anni. Vicino a Gaber nella scrittura degli spettacoli arriva presto anche Sandro Luporini, una vecchia amicizia del '59 che si trasforma in un felice ed ininterrotto sodalizio sino ad oggi. "Jannacci aveva un po' mollato e faceva il medico, spiega Gaber tirando le fila di quel periodo chiave. "Paoli era in crisi, il cantautorame non viveva il suo periodo migliore. Con i miei spettacoli invece arrivavo a fare i Palasport, e i Palasport li facevamo soltanto io e Fo, Fo col suo teatro e io con le canzoni. È interessante notare che nello stesso periodo nascono i cantautori degli anni Settanta, i Guccini, i De Gregori, i Venditti, etc., che emergeranno senza nulla dovere alla televisione che in quegli anni non funziona come momento promozionale: quel che contava era invece il rapporto diretto col pubblico, l'audience non c'era ancora, anticipata tutt'al più da indici di gradimento di quel linguaggio televisivo che poi arriverà ad essere quello di questi anni, futile e degradato.
"Il Teatro-canzone inizia col Signor G., che ancora raccoglie alcune cose scritte prima della 'svolta', secondo una formula che in un primo tempo comprende solo canzoni, poiché ancora non recito, e piccoli interventi parlati che via via si trasformeranno in monologhi, dove si affronta un tema — la condizione schizoide piuttosto che la libertà obbligatoria, o la psicanalisi — come in uno spettacolo di prosa, sviluppato però attraverso canzoni e poi monologhi. Il mio approccio è già diverso da quello classico della musica leggera, che prevede che il pubblico venga a vedere uno spettacolo di canzoni che già conosce: da me si vengono a vedere canzoni che non si conoscono. Questo è il dato particolare di quegli anni: non si va ad ascoltare, quasi proustianamente, una specie di piccola memoria del tempo perduto, ma ciò che non conosciamo e che forse ci può interessare. Ci sono altri cantautori che emergono in quel periodo — Guccini, Battiato, etc. — proponendo una canzone italiana colta, non concepita per vendere dischi, ma ecco dove si inseriscono Gaber-Luporini: la nostra è una canzone di teatro, che in teatro nasce e trova un suo arco emotivo (in Italia in questo senso credo che siamo tutto sommato gli unici, nel mondo non lo so se avvengono queste cose), che non si pone come prodotto discografico per numerosi ascolti e quindi per una specie di attaccaticcio che è tipico della canzone commerciale, ma che va ascoltata e goduta nel momento in cui l'ascolti, al primo ascolto, proprio come un pezzo teatrale. Ecco perché "Teatro-canzone", che è poi la canzone di Brel, di Brassens, di un periodo che oggi non ha eredi e me ne dispiace molto, perché portatore di una tensione culturale che un esiste più. Una tensione tanto forte che all'inizio Luporini si rifiuta di firmare le cose che scriviamo. Lui fa il pittore a Milano, ha altri interessi, Barbera e Champagne è già sua, ma non la firma per questo fatto che gli intellettuali devono essere in qualche modo vergini da esperienze più commerciali. In seguito, quando questi spettacoli acquistano uno spessore culturale diverso, Luporini cambia idea e comincia volentieri a firmare le nostre cose".
Vent'anni dopo Gaber rimane la sola grande voce di questo Teatro-canzone. Per quale motivo? "Perché questa canzone è legata a doppio filo con il momento della rappresentazione dal vivo", precisa, serio, Gaber. "È lì che si crea e si consuma l'emozione. Noi in qualche modo facciamo una canzone che è qui e ora!, con un tipo di fruizione che non è economicamente vantaggiosa. (ride) Ho la sensazione di aver fatto negli ultimi vent'anni dei dischi che la gente ha comprato dopo aver visto gli spettacoli per riviverli in un secondo tempo. Per carità, non voglio dire che scrivere una canzone di successo sia roba da poco: è difficilissimo, ma ci vuole una bravura diversa. Luporini ed io abbiamo un altro tipo di specifico... Insomma, i cantanti hanno problemi diversi dai miei: il disco, il suono del basso, la cassa della batteria che deve essere più avanti. È un altro mondo: per carità, preoccupazioni legittime, ma che mi toccano pochissimo. Mi è più facile parlare con degli attori che con dei cantanti, il che è strano. Questo mi aveva anche portato ad abbandonare la musica, visto che nasco come musicista, ho un certo gusto cui non posso rinunciare".
E gli intellettuali dove sono finiti? Nei salotti TV, impegnati sì, ma a farsi promuovere i libri dai politici. I veri problemi che inquietano la società non li sfiorano. C'è ancora un ruolo per gli intellettuali oggi? E Gaber si ritiene tale? "No, io sono un uomo di spettacolo. Se non avessi avuto questo mezzo espressivo, forse non avrei avuto neppure la voglia di andare a fondo nelle cose che poi ho espresso attraverso la mia fisicità in teatro. Non nasco come topo di biblioteca o come appassionato di speculazioni filosofiche, per carità! Ma ancora oggi credo che la sola voglia di salire in palcoscenico a dire delle cose che mi rappresentano mi spinga ad approfondire ogni argomento. Viviamo in una civiltà in cui il senso delle cose si è perso e non sappiamo bene perché facciamo quel che facciamo. Oggi l'intellettuale ha soprattutto bisogno di capire che senso ha la sua capacità di intervento, e perché, per arrivare a tanto, debba andare in televisione a fare pubblicità ai suoi libri, cedendo alle lusinghe delle popolarità e mostrandosi geloso del successo di Sgarbi, e forse anche di quello Funari".
Censore di tutto e tutti, Gaber ha messo in croce le frustrazioni del piccolo borghese come pure la cosiddetta "normalità" e il "movimento". Tenersi fuori dalla mischia non deve essere stato facile. "Io direi proprio il contrario, scusami", ribatte prontamente. "Attraverso le cose che ho scritto, anche con Luporini, io mi sono coinvolto in prima persona, poiché non abbiamo fatto altro che raccontare noi stessi e i nostri disagi, partendo sempre da un discorso sull'individuo, che naturalmente in alcuni momenti è individuo sociale, in altri individuo privato magari dapprima con una matrice chiaramente esistenzialista, che si è poi trasformata via via in una sorta di oggettivazione che è diventata un po' di tutti, senza mai l'intenzione di essere in qualche modo castigatore o testimone per altri, ma testimone per noi stessi. Se poi lo siamo diventati per altri, allora vuol dire che evidentemente le nostre cose avevano un più ampio spessore". Allora neppure fustigatore in Io Se Fossi Dio? "Anche quello è uno sfogo personale di uno che non ne può più della politica che si sta inserendo in tutti i settori della nostra esistenza, del grande presenzialismo dei politici, del sentirsi minacciati in ogni luogo, in ogni spostamento, in ogni cosa che facciamo. Questo fu vero di quella politica che entrava dappertutto e che usciva rafforzata dal delitto Moro, invece di venirne colpita. Le bandiere bianche e rosse in Piazza San Giovanni furono il momento dell'affermazione dei partiti che da quel punto hanno dilagato in ogni settore del nostro vivere. No, Io se fossi Dio è solo un mio sfogo personale: combinazione ha voluto che fosse anche lo sfogo di molti altri".
(segue)


Prima parte - Testo e foto di Guido Harari